top of page

נעמי טנהאוזר וריטה מנדס-פלור בשיחה עם נועה צדקה

ספטמבר 2022, בקעה, ירושלים

אישה אינה נולדת אישה – היא נעשית אישה.

(סימון דה בובואר)

פמיניסטיות אינן נולדות – הן נעשות כאלה.

(בל הוקס)


לקראת השקת הספר "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה – מהפכה פמיניסטית באמנות הישראלית" ריטה מנדס-פלור, נעמי טנהאוזר ואני, נועה צדקה, נפגשנו לשיחה. הספר מסכם שלושה עשורים של פעילות אמנותית פמיניסטית של נעמי וריטה, הכוללת את הקמת גלריה אנטיאה, שפעלה בירושלים בשנים 1994–2009, את התערוכה "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה", שהן אצרו בגלריות השיתופיות אגריפס 12 וגלריה מרי בשנת 2019, וכעת את הוצאתו לאור של הספר בעקבות התערוכה.


קיר "חלום הכלה והבלרינה", תערוכת "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה" גלריה אגריפס 12 וגלריה מרי, 2019. צילום: דניאל חנוך

בשיחה משותפת ובהתכתבות אימייל שהייתה בעקבותיה שוחחנו על הנושאים: מתי החלה גלריה אנטיאה לפעול; הרקע של כל אחת ואחת, היכן נולדה ומה למדה; מתי והיכן נפגשו ריטה ונעמי והחלו לעבוד יחד; מתי הבינו שהן ממש אוצרות תערוכות ולא אוספות עבודות; מהו פמיניזם בעיניהן, ומהי אמנות פמיניסטית בעיניהן; באיזה אופן אמנות פמיניסטית התקיימה, או לא ממש התקיימה פה; מה בין פמיניזם לאמנות שנעשית על ידי נשים; מדוע אמניות כאן נרתעות מלהגדיר את עצמן פמיניסטיות, ומדוע המוּדעוּת הפמיניסטית בשדה האמנות קלושה ונבהלת; איך הן רואות את הקשר בין מרחב ההוראה למרחב היצירה; מדוע ייצוג הגוף באמנות פמיניסטית נוכח, מכריע וחשוב כל כך; מדוע קשה למצוא אפילו שרטוט קו-כרוניקה וקשר בין תערוכות של אמניות-נשים שבכל זאת הוצגו כאן.


נועה: לפני השאלות, רק אגיד ששתיכן קשורות אצלי עם זיכרון טוב של אפשרות ופתיחת דלת. לגבי ריטה – הייתה תקופה, בזמן הלימודים, בתחילת שנות ה-90, שקראתי בשקיקה ובהתרגשות כל טקסט פמיניסטי שנכתב: טקסטים קלאסיים, פחות קלאסיים, את לוסי ליפרד קראתי כמו תנ"ך. אז הגעתי לרשימה שבה היא מגדירה מבחינה סגנונית חזות של אמנות נשים, והתכווצתי. לא היה לי דבר עם צבעוניות פסטלית, ורדרדות וצורות עגולות, והרתיע אותי גם מעשה הרשימה כשלעצמו, ואז מצאתי בכתב העת "סטודיו" ביקורת שלך על אותה רשימה בדיוק. אמרת שאלו "קטגוריות מוחצנות עד כדי אבסורד, ושהן משקפות את אותם סטראוטיפים שפמיניסטיות מנסות לשלול". בזמנו עזר לי מאוד לקרוא את זה. לגבי נעמי – את היית הראשונה שפנתה אליי להציג בתערוכה קבוצתית אחרי סיום הלימודים, ואפילו הצעת לשלם עבורי את כרטיס הטיסה כל הדרך הלוך-חזור מאמסטרדם, שם המשכתי ללמוד, וגם שמרת על בני הקטן בכדי שאוכל לעבוד בסדנת ההדפס, הזמנת אותי לעשות הקראה, להשתתף בשיח, להתראיין, והצגת את עבודותיי עוד לפני שחשבתי שמה שאני אומרת חשוב ובעל ערך בכלל, לפני שידעתי כמה עשיית אמנות קשורה קודם כול לאפשרות כלכלית, לזמן ולחדר.


הספר "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה – מהפכה פמיניסטית באמנות הישראלית" על הכריכה – אתי אברג'יל, "שמלת – תיק מהגרים", 2017-19. כפולה פנימית – ג'ניפר בר לב, הבמה, 2018

נתחיל בפעילות סביב גלריה אנטיאה, שהחלה לפעול בשנת 1994 והציגה ב-15 שנות פעילותה מעל 175 אמניות, ויותר מ-50 תערוכות – יחיד וקבוצתיות. זה נראה לי אינטנסיבי מאוד ומרשים ממש. השאלות שלי הן: היכן נפגשתן? מה האופן שבו עבדתן ושאתן עדיין עובדות ביחד? מה הקשר בין הגלריה לבין מרכז הנשים הפמיניסטי "קול האישה"? ואם אפשר קצת על האווירה שהייתה אז באותן שנים ולמה הרגשתן צורך להקים גלריה שמקדישה את עצמה לחשיפה ולהצגת אמנות שנעשית על ידי נשים בלבד? ומדוע נפסקה פעילות הגלריה בשנת 2009?


נעמי: אני הייתי כמו סְטַרטֵר, הגעתי למרכז הפמיניסטי "קול האישה" בהתחלה עם ריטה כמובן, בעקבות ההזמנה של "קול האישה" לפתוח גלריה במקום. היינו קבוצה גדולה של נשים שהוזמנו – בהן ג'ואנה ריאם, שהקימה את גלריה אנטיאה בתל אביב בשנות ה-80, והאמניות יעל דורון, יהודית אילני ודליה נאווי – אולם מצאנו את עצמנו, ריטה ואני, לוקחות את האחריות העיקרית להפוך את הגלריה לעובדה בשטח. ניסחנו ביחד דפי עמדה, שבהם הצהרנו על כוונות הגלריה, שתתפקד כמרכז – אכסניה לדיון בסוגיות אקטואליות בשיח הפמיניסטי באמצעות אמנות. זו הייתה עבודה לגמרי משותפת. יש לי האנרגייה הזו, של להתחיל דברים, אבל המחשבה המשותפת וסיעור המוחות היו קריטיים ועוצמתיים מאוד, ואגב, זה נמשך עד עצם היום הזה. עשינו יחד כמה צעדים – כגון השתתפות ביריד ארטפוקוס מייד לאחר ההקמה – שהפיצו את דבר קיומה של הגלריה ויצקו את הבסיס. אחרי כמה שנים של פעילות ב"קול האישה", כאשר הגלריה אירחה גם כמה אוצרות אחרות, בהן עיינה פרידמן וטליה בירקאן, הייתה בקשה מ"קול האישה" שתהיה רק מנהלת אחת ושזו תהיה משרה של ממש, והן קיבלו את ריטה. כשריטה קיבלה את התפקיד הרגשתי שאין לי מקום, והיו הרבה שנים ש"ריטה הייתה אנטיאה".


ריטה: נעמי ואני לא הכרנו לפני "קול האישה" – למעשה הפנייה אלינו ממרכז "קול האישה" להקים גלריה היא שהפגישה בינינו. מסתבר בדיעבד שהייתה לנו, ועדיין יש, עמדה משותפת בעניין חשיבות הדיון בנושאים פמיניסטיים דרך האמנות והמחסור בזווית הזו, תפיסה שהאמנות צריכה גם להתייחס לנושאים חברתיים, שהיא קשורה לחיים עצמם. שתינו לא חיפשנו אמנות "נקייה" ולא האמנו בה, אלא ביקשנו אמנות שהחיים נגעו בה. אנחנו מאוד שונות – נעמי הרבה יותר לוקחת, יוזמת ודוחפת רחוק, ויש לה חשיבה של תהליכים היסטוריים ויכולת הפקה, שהם דברים קריטיים. ואילו אני יותר קשורה לתאוריה הפמיניסטית, ויותר קשובה לסוגיה הרב-תרבותית. הצד החברתי מאוד משמעותי לי, הבאתי לגלריה אמניות פחות ידועות, אמניות שאין להן קול, עשיתי דברים שפחות יש להם הד בשדה האמנות, אבל הם נתנו דחיפה גדולה לפיתוח האמנית עצמה. כמובן הייתה להן אמירה בתחום הפמיניסטי. למשל תערוכת רישומים של אמנית אשר גילתה דרך יומן רישומים קטנים שלה שבילדותה סבלה מניצול מיני על ידי אביה. נראה לי שבין שתינו הייתי יותר קשובה לרוח של "קול האישה" אשר ניסתה לתת הזדמנות לנשים ממגוון מגזרים ומעמדות חברתיים.


ריטה מנדס-פלור וחן שיש בפתיחת תערוכתה של חן שיש "העז והשומשום", גלריה אנטיאה, 1998

נועה: מה הייתה התערוכה הראשונה, או השנייה, שהוצגה בגלריה אנטיאה והייתה משמעותית מבחינתכן, שהכי נחרטה בזיכרון שלכן? מתי התחלתן להרגיש את עצמכן כאוצרות?


ריטה: אני חושבת שהתערוכה "יופי 95", כשנה אחרי ההקמה של הגלריה – אותה נעמי אצרה, וטליה בירקאן ערכה את הקטלוג. זו הייתה פריצת הדרך של הגלריה מבחינת אוצרות. נעמי הביאה את עצמה כאוצרת. זו הייתה התערוכה הראשונה של נושא פמיניסטי מובהק, עם ערבי דיון ומאמרים בקטלוג – זה היה סוג של הצהרת הכוונות של הגלריה. שם הגלריה התחילה לקבל צורה. הציגו שם מרים כבסה, ג'ניפר בר לב, פמלה לוי, אורנה ברומברג, דורית פיגוביץ' גודארד ועוד.


נעמי: "יופי 95" באמת הייתה סוג של הפתעה עבורי. רציתי להתמודד עם מושג היופי כבת לאימא מאוד יפה, ועם ההשלכות של המושג הזה על חיינו. התחלתי לאסוף עבודות, ובסופו של עניין התערוכה הייתה מלאה סבל, והדגישה את הסבל של ההקרבה למען היופי.

ריטה: אני מהרהרת בשאלה – האם הייתה תערוכה נוספת על הנושאים הללו: המחיר שנשים משלמות על תעשיית היופי, על עמידה בסטנדרטים של יופי ודימוי גוף, הורדת שיער מכל הגוף וכל התרבות הזו.


נעמי: אחת התערוכות הכי פורצות דרך, מבחינתי, בפעילות של אנטיאה, וזו שיצרה הכי הרבה הדים, ולמעשה גם התערוכה הגדולה ביותר בתולדות אנטיאה, הייתה "אחותי – אמניות מזרחיות בישראל" שאצרו יחד ריטה ושולה קשת והוצגה בכל הקומה העליונה של בית האמנים בירושלים.


ריטה: נכון. כבר בשלבים הראשונים של הגלריה היה נורא חשוב לי להציג אמניות מזרחיות, ובשנת 1998 הצגתי תערוכת יחיד של חן שיש, שציירה עם תבלינים כחומר – כמדיום עם נוכחות, ריח ומסר. ובאותה שנה התחלתי ביחד עם פעילוֹת ב"קול האישה" לגבש רעיון של תערוכה של אמניות מזרחיות. זה היה לפני שהיה קיים מושג כזה בתחום האמנות, או דיבור על אמניות עם אמירה מזרחית. התחלתי לחפש אוצרת בעלת תודעה מזרחית שתעבוד איתי יחד. לא אוצרת שהוריה במקרה לא אשכנזים. עמי שטייניץ יצר את הקשר בינינו לבין שולה קשת. כאשר פנינו שולה ואני לאמניות, הרבה מהאמניות המזרחיות חששו להיכנס למשבצת של אמנית מזרחית ופחדו שזה יפגע בקריירה שלהן.


נעמי: אני חושבת שהיה לנו גם מאוד חשוב להוקיר אמניות ותיקות. בייחוד אמניות ירושלמיות. למשל, בשנת 1998 ריטה אצרה "קיר אמנית" לאמנית הירושלמית שירלי פקטור. כמו כן סדרת התערוכות "אמנית חונכת אמנית" בחנה יחסי חניכה בין אמניות, שחלקן ותיקות, ובין אמניות שהיו יותר בתחילת דרכן. בסדרה הזו הזמנו את ה"גראנד דאם" (הגברת הראשונה) של האמנות הירושלמית, טובה ברלינסקי, ואת תלמידתה לשעבר האמנית רינה פלד, להציג יחד. מֵעבר לכך – התערוכה הקבוצתית "תודה לך פמלה" אשר הצגנו בשנת 2005, כמה חודשים לאחר מותה הפתאומי של פמלה לוי – הייתה כמעט התערוכה היחידה לזכרה של האמנית פורצת הדרך הזו, עד לתערוכת היחיד שהוצגה לכבודה במוזיאון תל-אביב בשנת 2017.


ריטה מנדס-פלור ונעמי טנהאוזר בפתיחת תערוכת "שמלה,סימלה: שיבה לאנטיאה", 2019., גלריה אגריפס 12 וגלריה מרי. ברקע מימין לשמאל עבודות של שירלי פקטור, דבי מרגלית, ימימה ארגז, טליה טוקטלי . צילום: טל קרונקופ

נועה: וכמה מילים על הרקע הביוגרפי והאקדמי של שתיכן – היכן נולדתן? שתיכן לא למדתן ציור ואמנות בעצם. האם יש איזושהי נקודת התחלה מכוננת, רגע לימוד עם מורָה או מורֶה שמשהו החל בו להיפתח ולקרות?


נעמי: אחד הדברים שמתבררים לנו עם הזמן הוא ששתינו למעשה מהגרות לישראל ולכן לא ממש חלק מהמרקם הישראלי. ריטה נולדה באי הקריבי קורסאו ולאחר לימודים בארצות הברית היגרה לישראל בשנות ה-20 לחייה. ואילו אני נולדתי בארצות הברית, והגעתי לישראל ילדה בת חמש, בת לאם ממוצא שווייצי נוצרי. ההגירה ומציאת המקום כאן ארכו המון שנים, והחוויה הזאת צרובה חזק בתודעה שלי. אני חושבת שלשתינו יש תודעה של מהגרות, ותחושה תמידית של "אאוטסיידריות". מצד אחד, יש בזה פרספקטיבה הרבה יותר רחבה על "הביצה הקטנה" שבה אנו פועלות, ומצד שני, זה גם נותן לנו חופש מסוים – פחות להיות תחת התכתיבים של התרבות הישראלית. זו גם אולי הסיבה שאנו חיות בירושלים: נוח לנו קצת בריחוק מה"מרכז", ואולי גם בסוג של חוסר ביטחון חברתי, ובכך שלא נכנסנו למיינסטרים של שדה אמנות. לא כתבו עלינו כמעט לאורך כל השנים. מכיוון שאני הגעתי מארצות הברית וריטה למדה שם, יש לנו מחשבה שמושפעת מהלך הרוח המהפכני האמריקאי של שנות ה-60 וקשר לתאוריה הפמיניסטית שהגיעה מארצות הברית. זה נתן לנו איזה ביטחון בפעולה שלנו, ובסך הכול לא היו לנו ספקות שהמעשה צריך להיעשות. אנקדוטה קטנה שמדגישה את סוג הקשר בינינו: כשאנו יושבות לכתוב טקסטים, לעיתים קרובות אנו כותבות אותם קודם כול באנגלית, ואחר כך מתרגמות לעברית. השפה האנגלית – למרות שהיא לא בדיוק שפת אם של אף אחת מאיתנו – היא שפה שאנו חושבות בה, מרגישות בה, מתקשרות דרכה, ושתינו למעשה התחלנו ליצור בארצות הברית ולא בישראל.


ריטה: לגבי הרקע האישי שלי, אני התחלתי ממקום שהרגשתי שאני צריכה לשנות את החברה. עוד כשהייתי בקורסאו, האי הקריבי שבו גדלתי, הייתי מאוד רגישה לעוולות חברתיות – אי-צדק וחוסר שוויון בחברה הקולוניאליסטית שם. לכן כשנסעתי לארצות הברית למדתי סוציולוגיה ואנתרופולוגיה (תואר ראשון באוניברסיטת ברנדייס בבוסטון, ותואר שני באוניברסיטה העברית, אחרי שעליתי לארץ). אחרי כן, מאותה אידיאולוגיה גם למדתי ארכיטקטורה בבצלאל, כי הבנתי עד כמה הסביבה הפיזית חשובה להתנהגות החברתית. היה לי שם מורה, שמעון שפירא, שדרכו הבנתי שאופן המחשבה הארכיטקטוני שלי שונה, שמה שאני עושה הוא לא בדיוק שרטוטים של מבנים – שפירא היה אומר לי שזו שירה. למעשה שם בצבץ לראשונה הצד של האמנית שבי. אז עדיין לא העזתי לחשוב שמגיע לי לתת מקום לחלק שבי שרוצה לעסוק באמנות. כל מה שעשיתי בתקופה ההיא וגם בלימודים היה מתוך הרגשה שאני חייבת לשנות את החברה. אבל האישיות שלי היא לא בדיוק להיות אקטיביסטית – אני צריכה להכריח את עצמי להיות בחוץ ולהשמיע קול פוליטי, ויש בי תמיד המאבק בין הפוליטי והחברתי לבין האישי.

ישר אחרי לימודי הארכיטקטורה, בסוף שנות ה-80, הייתי שנה בארצות הברית והתנדבתי כסוג של יועצת לקבוצת נשים למצוא ולתכנן מקלט לנשים מוכות. נסענו לטיול בניו מקסיקו במדבר, באזור שבו ציירה ג'ורג'יה או'קיף, ושם הייתה לי סוג של התגלות שחיברה אותי לצדדים הנשיים העמוקים ביותר שלי והבנתי שאני חייבת לתת לצדדים האלה ביטוי. ראיתי את הצד החושני של המדבר והבנתי מתוך מה או'קיף יצרה, מה נתן לה את הדחף לצייר את המדבר כך. זה קשר אותי לחלק מאוד עמוק בתוכי שלא קיבל ביטוי עד אז – אני בתוך עצמי, בתוך הגוף, בתוך הבטן שלי, בתוך הרחם שלי. מייד לאחר מכן התחלתי לצייר, השתתפתי בקורסים בארצות הברית ובירושלים עם מורות ומורים שונים – ואחרי שלוש שנים כבר הייתה לי תערוכה בבית האמנים בירושלים.

הפמיניזם כבר היה שם, גם בכתיבה וגם בציור – הכוח הארוטי של האישה, שאני לא אובייקט אלא סובייקט, הכוח הארוטי של הגוף הנשי. נחשפתי למאמר של חוקרת אמנות בשם אנה צ'ייב, שחיברה בין העבודות של ג'ורג'יה או'קיף לבין התאוריות הפמיניסטיות של הלן סיקסו ולוס איריגארי, וגם אני בעצמי כתבתי טקסטים על העבודות שלי ברוח התאורטיקאיות הללו. אחד הטקסטים שלי הגיע לאראלה שדמי, שהייתה חלק מקבוצה שעסקה באותן שנים בהקמה של המרכז הפמיניסטי "קול האישה". זה הוביל להקמת אנטיאה.


בפתיחת תערוכתה של הודא ג'מאל "הציפור הכלואה שרה", גלריה אנטיאה, 2008

נועה: כמה משפטים על הלימודים ותחילת עבודתכן כאמניות.


נעמי: למדתי במחלקה לגרפיקה בבצלאל בין סוף שנות ה-70 לתחילת שנות ה-80. לא הלכתי ללמוד אמנות. במחלקה לאמנות הייתה אווירה מאוד גברית: אמנים כמו אוסוולדו רומברג, פנחס כהן גן, הרגשה של גוורדיית גברים מובהקת. תמיד הייתי מאוד רגישה למקומות גבריים כאלה, ולכן הלכתי ללמוד עיצוב גרפי. גם שם היו בעיקר גברים, אבל לפחות הם, ותוכני הלימודים עצמם, פחות חדרו לנפש שלי. בבצלאל באותה תקופה הציור היה סוג של טאבו, היו מותרים שם רק דברים מסוימים: היה מותר וידאו, היה מותר סוג מסוים של מינימליזם, סוג מסוים של מופשט, וכשמציירים אסור היה להפעיל את פרק כף היד, היית חייבת לצייר מהזרוע. נבהלתי לנסות אפילו להתקבל למחלקה לאמנות. העדפתי באינטואיציה שהבטן הרכה שלי לא תהיה במקומות האלו, ואז חשבתי ללמוד גרפיקה – שהלימודים לא יהיו על הנפש שלי ובתוך הנפש שלי, שזה יהיה על גרפיקה ועל מונחים גרפיים. אבל גם במחלקה לגרפיקה קרו דברים שנחרטו בי. אני זוכרת פעם אחת שאחד המרצים לימד אותנו, ואחת הסטודנטיות באה עם תינוק, והוא אמר: "התינוק החוצה". במכללת אמונה, כשהתחלתי ללמד שם, היה מעון ליד המכללה ואפילו מקומות החתלה. כמעט בכיתי כשראיתי את זה. לי לא היה מורה משמעותי, כמו לריטה. פעם הגיעה מרצה מחליפה לסמסטר, אמריקאית, וציירתי מטריות עם נקודות, והיא כל כך התלהבה, ונתנה לי הרגשה שמותר לצייר מטריות – שאפשר גם ליצור ציור שמח, ואפשר לצייר ציור קצת תמים, ולא חייבים מסר ופוליטיקה ואמירה, שזה בסדר לצייר מטריות. כשלמדתי בבצלאל בשנות ה-80 לא היה כמעט ציור. היה וידאו. אמרו: "הציור מת". אסור היה לצייר – ציור לא נחשב רלוונטי, ואז הגעתי לניו יורק וראיתי את כל הגרפיטי הססגוני והצבעוני. פה הייתה דלות חומר, וקרטונים וחריטות על דיקטים, ובניו יורק צבע היה מותר, ולצייר מכף היד היה מותר, ואפשר היה לצייר עמלני וכפייתי, ולא היה צריך "לכבוש" את הקנווס.

מייד כשחזרתי מניו יורק היה לי קשר עם פמלה לוי. פמלה לוי באותה תקופה זיעזעה את הסצנה הירושלמית והישראלית. כשראיתי את הציורים של פמלה בפעם הראשונה כשחזרתי מניו יורק בשנת 1986 היה לי ברור שמדובר על איזושהי חוויית התעללות שהיא מנסה לתת לה ביטוי. זה הרגיש לי חתרני ונכון, ומספר סיפור אישי ולא במיינסטרים בכלל. אף אחד לא צייר ככה, ורק איחלתי לעצמי לצייר כמוה.

בשנת 1988 הצגתי בגלריה מימד בתל אביב. רפי לביא כתב אז ביקורות בעיתון, ואחד המשפטים שכתב עשה בי צמרמורת והרגשה רעה. זה היה סוג של דה-לגיטימציה מוחלטת לאופן שבו אני מציירת. חוויתי את זה כאלימות קיצונית – שאין מקום ואין פתח, ושגם בדרך האחורית אי אפשר.


נועה: אלו אירועים שמותירים את הצלקת שלהם. קראתי ביקורות שלו – בהינף יד הוא כוֹתש, מעֲלֶה, מוֹריד, מַגבּיה, מַטָה, מַעלָה, איזה קצב כתישה וקצב האלהה.


נעמי: נכון, והייתה לי כבר מודעות פמיניסטית. עוד בבצלאל התנדבתי במקלט לנשים מוכות, ועשיתי כמה פעולות אקטיביסטיות, עיצבתי את הכּרזות הראשונות בארץ נגד אלימות מגדרית והטרדות מיניות ותליתי אותן על לוחות מודעות בירושלים, בתל אביב ובחיפה במסגרת שבוע נגד אלימות נגד נשים. לאחר שעיצבתי את הכּרזות האלה למעשה נסחפתי לפרויקט אדיר ממדים של שבוע ארצי נגד אלימות נגד נשים. זה היה שבוע תוסס מאוד. הכּרזות נתלו על לוחות מודעות בכל הערים הגדולות, היו דוכני הסברה על הנושא, ערבי הדגמה של הגנה עצמית, אפילו פאנל בסינמטק, המון כיסוי בעיתונות. הייתי בת 26, זה היה גדול וכבד עליי והבנתי שאני לא יכולה לעשות דברים מסוג זה, לעבוד בהפקה כזו ענקית, עם כל כך הרבה אנשים. חיפשתי מוצא, דרך אחרת לפעול, משהו יותר אישי. קראתי בתקופה ההיא הרבה טקסטים של גנדי – על התנגדות לא אלימה בהודו, ואז יום אחד עברתי ברחוב הלל בירושלים וראיתי בובה שְׁכוּבה בחלון ראווה שכאילו התעללו בה. החלטתי לעמוד שם עם שלט – לעשות הפגנת יחיד. בסופו של עניין הופעלה נגדי אלימות מצד המשטרה, ונלקחתי למגרש הרוסים כאשר שוטר מסובב את הזרוע שלי מאחורי הגב. יחד עם זה, החנות שינתה את התצוגה. הפעולה שלי עשתה את שלה. למעשה כל מה שעשיתי אז היה מאוד בחוץ ומאוד ברחוב. הרגשתי שזה מרחב הפעולה שלי.


נעמי טנהאוזר, פוסטר מתוך קמפיין נגד אלימות נגד נשים, עוצב כחלק מפרוייקט בנושא קמפיין במחלקה לעיצוב גרפי בבצלאל, 1982, מנחה: ירום ורדימון

באותה תקופה הייתי גם בקשר עם "קול האישה" של שנות ה-80 – הלכתי לכנסים, פחות קראתי סיקסו וטקסטים פמיניסטיים, כל הזמן הייתי סופרת ב"כל העיר", המקומון הירושלמי, כמה תמונות של נשים, כמה תמונות של גברים, כמה תמונות של נשים, כמה תמונות של גברים. הייתי במין תודעה כזו.


נועה: אני מכירה את התודעה הזו מאוד. אין כמו סטטיסטיקה ומספרים כדי לחשוף ולהדגים חוליים חברתיים. אם הולכים אחורה וסופרים את מספר הנשים-אמניות שהציגו כאן בתערוכות חשובות במהלך השנים, או שכונסו בספרים מקיפים ומונומנטליים על ההיסטוריה של האמנות בישראל – מספרן זעום. האם אתן חושבות שיכלה לקום כאן מין גרסה מקומית של קבוצת נערות הגרילה (Guerrilla Girls), שאחת הפרקטיקות שלה הייתה בדיקה סטטיסטית של מספר מציגות אמניות לעומת מספר מציגים גברים כדי להמחיש סקסיזם ושוביניזם במוסדות האמנות?


נעמי: נערות הגרילה היו פורצות דרך, הן העלו למודעות את נושא הדרתן של נשים, ודרך ההתחפשות שלהן הן חשפו עד כמה הן מסכנות את עצמן בעצם הדיבור על הנושאים הללו. כיום צריך לעשות את העבודה בשטח – עבודה יותר סיזיפית, יותר מעמיקה: לתקן פערים, לכתוב על אמניות, לחשוף אמניות שהיו קיימות אבל למעשה בדיעבד "הועלמו" מתולדות האמנות. את זה עושה בישראל כיום "העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל", ולכן היא למעשה גם גוף מאוד חתרני, מאוד אקטיביסטי, נערות גרילה עכשוויות.

במאמר שד"ר רות מרקוס, מייסדת העמותה, כתבה לספר שלנו שאנו מוציאות כעת יש תיקון היסטורי. המאמר של רות נקרא "המהפכה הפמיניסטית של גלריה אנטיאה" והוא חושף עד כמה משמעותית ופורצת דרך הייתה העשייה הזו בתקופה שבה פעלה הגלריה וכמה השפעה למעשה הייתה לה, אף אם לא תמיד ראו אותה. כעשור לאחר שהיא נסגרה, ריטה ואני נוכחנו לגלות שהעשייה רבת השנים של הגלריה הייתה יכולה לרדת לטמיון מכיוון שכמעט שלא הייתה כתיבה עליה בשום מקום. אף אחד לא למד על הגלריה באוניברסיטאות – אפילו בלימודי אמנות ומגדר לא היה חומר. לכן התערוכה "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה", שאצרנו בשנת 2019 כמחווה לגלריה, וכעת פרסום הספר בעקבות התערוכה, עם המאמר של רות, ממש משמעותיים.


מרגו גראן, הבנות, צבע מים על נייר, 30X42, 2018. צילום באדיבות האמנית

נועה: אפשר להגיד כמה מילים על סדרת התערוכות "אמנית חונכת אמנית"? אני חושבת שזו הייתה סדרת תערוכות חשובה וייחודית, בטח בשנים אלו, וגם ההבנה בצידה עד כמה מרחב ההוראה קריטי למרחב היצירה. נראה לי שלרבים מאיתנו יש רקע למידה די טראומטי, וסדרת התערוכות "אמנית חונכת אמנית" הציגה אופצייה אחרת של קשר פדגוגי המבוסס על קשר אנושי ושיחה – לא סיטואציה של הוראה ולמידה הייררכית.


נעמי: במחלקה לעיצוב גרפי אני זוכרת שיצרתי קשר יותר אישי עם מורות כגון אורה איתן ומילכה צ'יזיק. באמת חיפשתי מנטוריות, אבל הן לא היו בעמדה חזקה מספיק בתוך המחלקה. הרגשתי את זה. התחושה היייתה שמי שיש להם כוח הם רק הגברים, ואני לא יכולתי לדמיין שאהיה כמוהם בשום צורה בהמשך. הם לא חוו את החיים מהצד שלי, של להיות אם, ואת הקריעה בין האימהות לקריירה. כאשר עיצבתי את סדרת הכּרזוֹת בנושא אלימות מגדרית בשנה הרביעית ללימודים ביקשתי רשות מיוחדת להתמודד עם הנושא הזה – כל הנושאים האחרים היו מאוד גבריים בעיניי ולא מעניינים. היה גם ברור שהמורים מתחילים עם תלמידות – ולא תפסו את זה כמשהו שיש בו פסול. זה היה כאילו מובן מאליו. עבורי הנושא המרכזי בסדרה "אמנית חונכת אמנית" היה שהשדה יתחיל להתנהל לפי הכוחות של נשים, לפי היכולות שלהן, לפי הייחוד שלהן (שלנו!), ומתוך הפרספקטיבה של להיות אישה, ליצור מקום לחוויה יותר מרובדת ומכילה של החיים, וזה יכול לקרות רק אם נשים תהיינה במקום יותר מרכזי.


ריטה: בלימודים בבצלאל לא הייתה לי אישית הרגשה שנשים שוות פחות, אבל ראו את זה בפועל בהתנהלות של המחלקה: הגברים היו נכנסים בגדול ובבומבסטיות, הם היו ללא ספק אדוני המקצוע; הנשים היו הרבה יותר צנועות, פחות בטוחות בעצמן. הנשים היו ארכיטקטיות יותר יסודיות, אבל לא הכוכבות. כשהתחלתי לרשום יותר מאוחר, ניגשתי לאמנית הירושלמית טובה ברלינסקי ורציתי להצטרף לשיעורי הציור שלה. היא אמרה לי: "אין לך צורך ללמוד אצלי – תלכי לסטודיו ותמשיכי לעבוד". ממה שאני הבנתי, היא, בתור אישה, הכירה ביכולת של אישה אחרת. ראיתי בזה אקט נדיב – הוא לא סבב סביב האגו שלה. וזה מה שנתן לי את הביטחון להיות אמנית.


טובה ברלינסקי ואורנה מילוא בפתיחת תערוכה של טובה ברלינסקי ורינה פלד במסגרת סדרת "אמנית חונכת אמנית", גלריה אנטיאה, 2008

נועה: האם יש תערוכה שראיתן באותן שנים שהייתה משמעותית לכן? או טקסט שקראתן?


נעמי: התערוכה שהייתה לי משמעותית היא "אופוזיציות שקטות" שאצרה רותי דירקטור בגלריה שרה לוי בשנת 1993. קיבלתי שם את החיזוק שהאמנות, אף אם היא עדינה וכמעט בלתי מורגשת, יכולה להיות דרך ליצירת התנגדות באופן שהוא גם צנוע, עקבי ושקט, ושגם בדרך הזאת ההתנגדות יכולה לחלחל. הציגו שם, בין היתר, אורנה ברומברג וטל מצליח, וראיתי אמניות שמציירות עמלני, וחזרתי, וראיתי שזה בסדר להראות פחד. כמובן גם כל העשייה של פמלה לוי – לא היה אפשר להתעלם ממנה. היא מעוררת השראה מאוד. אישית, היא גם הייתה חברה שלי. נפגשנו, דיברנו, וגם הלכנו פעם אחת לצלם יחד במאה שערים. היא הייתה מאוד פרובוקטיבית אפילו בצילום. ניגשה קרוב לאנשים, הפתיעה אותם בצילום מקרוב. אבל בעיקר הנושאים שהיא דיברה עליהם בין השורות, שהיה ברור שיש שם עיסוק בפגיעה מינית שקרתה. סוף-סוף מישהי דיברה על הנושאים האלה. חוץ מזה ביקרתי פעם אחת באנטיאה בשנקין. הייתה שם בדיוק תערוכה של ג'ניפר בר לב. הידיעה שקיימת גלריה כזו הייתה סוג של בסיס לביטחון להקים אחר כך את אנטיאה בירושלים.


ריטה: התערוכה "בִּפְנֵי" של האמנית שירלי פקטור שהוצגה במוזיאון ישראל הייתה עבורי השראה גדולה לאמנות שלי. סוף-סוף הכרתי אמנית בארץ שיכולתי להזדהות איתה, שעבודתה חודרת לתוך הנפש. לא פלא שאחת התערוכות הראשונות שאצרתי באנטיאה הייתה "קיר אמנית" לשירלי פקטור – עבודה אדירת ממדים בפסטל שחור, של פניה של "לה פסיונריה" – הלוחמת הקומוניסטית האגדית במלחמת האחים בספרד.


נועה: מה אתן חושבות על התערוכה "הנוכחות הנשית" שהוצגה בשנת 1990 במוזיאון תל-אביב ונאצרה על ידי אלן גינתון? בפתח הדבר מיכאל לוין מציג מין תמונה אוטופית ואידילית כזו של חוסר אפליה – הוא כותב שהרבה מזוכות הפרסים כאן הן נשים, שרוב האוצרות כאן הן נשים, שגלריה אנטיאה שהייתה בתל אביב ושיועדה להצגת אמניות נשים נסגרה כי בעצם לא היה בה צורך. אלן גינתון ממשיכה וכותבת שבניגוד לאמריקה, שם הייתה תחושה קשה של אפליה מצד הממסד, כאן המצב שונה, ש"לא הייתה כאן אותה אפליה ואווירה סקסיסטית", ושכבר בשנת 1982 נשלחות לייצג את ישראל בביאנלה מיכל נאמן ותמר גטר, באוצרותה של שרה ברייטברג סמל. ואני שואלת את עצמי: איפה הם חיים?! הרי אפילו את המילה "פמיניזם" אסור כמעט להגיד במיליה האמנות. אבל חשוב אולי לציין שאלן גינתון במאמרה כותבת שמה שכן נדחק כאן על ידי הממסד הוא לא אמניות נשים, אלא אמנות נשים. מה אתן חושבות?

ריטה: לא ראיתי את התערוכה, אבל הזמנתי את ספר התערוכה וקראתי את כל הטקסטים. הרגשתי את עצמי מול זה. זה היה כמו מין סוג של אַנְטי-תנ"ך – משהו להתנגד לו. לא הבנתי איך אפשר "כשאני מציירת אין לי מין". הרגשתי שכל התערוכה הזו – כאילו מַחַק עבר עליי, ומה שאני עושה לא לגיטימי.


נעמי: אני הייתי בדיוק עם שני תינוקות קטנים, כך שלא הגעתי לראות אותה. אבל אני זוכרת שהאווירה סביבה הייתה מאוד מבולבלת. ההרגשה הייתה שעושים משהו, אבל באותו זמן פוחדים לקבל אחריות על זה. הרי היה ברור שכמה מהאמניות שהציגו שם והצליחו היו תלמידותיו של רפי לביא, שטען שאין אמנות נשים. גם גליה יהב כותבת במאמר ב"הארץ" בשנת 2012 על האחריות של רפי לביא בהנחלת הפחד לבטא עמדות פמיניסטיות. בתערוכה "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה" משנת 2019, שכעת אנו משיקות את הספר שלה, מירב שין בן אלון מציגה עבודת מחווה ליצירה של מיכל נאמן משנות ה-70 – עבודה שלמעשה התייחסה לסוגיית ההטרדות המיניות בשדה האמנות, אולם בזמנה עברה מתחת לרדאר, וההיבט הפמיניסטי שלה הודחק ולא זכה להתייחסות.


מירב שין בן אלון, בעקבות מיכל נאמן, עט לבד על נייר, 35X45 2013. צילום: יובל חי

נועה: הגעתי לביקורת מעניינת מאוד בעיניי של האמנית רבקה מאיר (סטודיו 68, 1996) על התערוכה "הנוכחות הנשית". היא מתייחסת גם לתערוכה "מטא-סקס", שנאצרה על ידי תמי כץ פרימן והוצגה ב-1994. רבקה מאיר אומרת שגם אמניות שמציגות בהקשר כביכול פמיניסטי, הן עדיין ממענות את עצמן תמיד לאיזה גבר היפותטי וכמו "לכודות בתוך מבט גברי המבקש פיתוי", שהנימה נשארת תמיד פלרטטנית ו"לרגש יש מקום רק כשהוא קיצוני", וש"האמנות הישראלית – כמו החברה הישראלית – מתקשה לעסוק בחיים היום-יומיים, לקבל דקויות וניואנסים של רגשות, של חומריות, של טקסטים, של רעיונות". בשנת 1994 רבקה מאיר אצרה תערוכה במוזיאון רמת גן שנקראה "מבפנים", וניסתה במילותיה להציג "סובייקט נשי לא קיצוני ולא סנסציוני". אני מאוד מסכימה איתה. מה אתן חושבות על כך? וריטה, את הצגת בתערוכה הזו.


ריטה: כן, זה היה כמה חודשים אחרי שהקמנו את אנטיאה, וגם אחרי רב-שיח שארגנה והנחתה אראלה שדמי בתערוכה שלי "עירום מבפנים" שהוצגה בבית האמנים בירושלים (גם רותי דירקטור השתתפה בה, ולמיטב זיכרוני רבקה מאיר הייתה בקהל). שמחתי מאוד להשתתף בתערוכה שנוקטת עמדה פמיניסטית ברורה ושהתקיימה במוזיאון נחשב באזור תל אביב – אבל אני לא בטוחה אם השיח הפמיניסטי באמנות נמשך שם מֵעבר לתערוכה הזאת בתקופה הזאת. בשביל זה הייתה לנו אנטיאה, בירושלים.


נעמי: אומנם היו לא מעט תערוכות שעסקו בנושא הזה באותן שנים, אבל ההרגשה שלי באותה תקופה הייתה שהמסר עדיין דו-משמעי, בלשון המעטה, שיש נימה של התנצלות, רצון להתחבא – במקום מסר יותר מהפכני, בועט, ברור. עם זה, גם ריטה וגם אני לא היינו נוקטות את הצעד הבומבסטי של הקמת גלריה לולא הייתה פנייה אלינו מטעם "קול האישה". ברגע שפנו אלינו לא יכולנו לסרב. באמת הייתה הרגשה שחסר קול מסוים (אולי זה גם קשור למרחק שלנו מהמרכז), וזו הייתה הזדמנות להשמיע קול אחר, להעלות נושאים שחלק מהם אומנם עלו בתערוכות אחרות, אבל לא תחת המטרייה הפמיניסטית. זה היה החידוש העיקרי. הקמנו בית לסוג מסוים של שיח באופן מפורש ומוצהר, בחסות ובעידוד של המרכז הפמיניסטי. היינו צריכות את "קול האישה" כדי שיהיה לנו גב לקול צלול וברור שמדבר מנקודת המבט של האישה. אחד הדברים שעלו בשיחה בין ריטה וביני היה ששתינו הגענו לעשייה הזו בזמן שהיינו בקשר עם המקלט לנשים מוכות. היינו מאוד ערות לשטח, ולא יכולנו ולא רצינו להפריד בין השטח לבין האמנות. אגב, גלריה אנטיאה גם הייתה אחת הגלריות האלטרנטיביות הראשונות בארץ, והראשונה בירושלים, שלא היו מוסדיות או מסחריות, ולכן היא עזרה לפלס את הדרך לגלריות רבות אחרות שקיימות היום.


חנאן אבו חוסיין, פוסתאן, שמלת אפר, 2019. צילום: ריטה מנדס-פלור

נועה: איך אתן מסבירות את העובדה שיש רק מעט אמניות שהצליחו איכשהו לעבור במשוכת הדלת? לדוגמה: אביבה אורי, מירית כהן, לאה ניקל. נראה כי יש סוג של כפייתיות בציור שהותרה לנשים, סוג של אבסטרקט שכן הורשה להן להציג.


נעמי: אם זה נוגע בהרס עצמי – זה לגיטימי. להיות על הקצה – זה סקסי, לא מאיים, מושך. גם פמלה לוי מהבחינה הזו עברה.


נועה: זו גם אמנות שנוצרה על ידי נשים, אבל בלי תכנים ביוגרפיים קונקרטיים. אני מרגישה שפרטים ביוגרפיים הכי אסורים כאן, בהמשך לדבריה של רבקה מאיר. קשה לדמיין כאן, לדוגמה, אמנית מרכזית (כמו מרי קלי) שבמשך שנים אחדות תתעד את גידול בנה, ותציג חיתולים, תקליט קולות של בנה הפעוט, ותראה טביעת כף ידו הפיצית והגדלה. אומנם הפרטים האלה הוצגו בתערוכה ליד תאוריות לאקאניאניות ופסיכואנליטיות, אבל עדיין הוצג פשוט חיתול, ונשמעו קולות תינוק בחלל המוזיאון, והאמנית היא אימא, והאמנות היא אימהותה. מה אתן חושבות על כך?


נעמי: בתקופה שאני גידלתי ילדים, עדיין לא היה מקובל לדבר על המורכבות של להיות אימא. דיכאון אחרי לידה, קשיים בהיקרעות בין אימהות לקריירה, בעיה עם דימוי גוף בהיריון – הכול היה סוג של טאבו. לא הייתה הנגשה של מקומות להורים עם ילדים קטנים, גם לא של מערכות חינוך, אוניברסיטה וכו'. הדברים השתנו מעט, אבל גם היום יש הרבה לאן להתקדם. מאוד חשוב שנפתח את השערים של מוסדות החינוך דווקא לאימהות צעירות שכל כך זקוקות לא להיות לבד עם הילדים, לצאת למרחב חשיבה אחר, אפילו אם הן לא יכולות לתת את כל זמנן לכך. למעשה ריטה אצרה באנטיאה כבר בשנת 1999 תערוכה ששמה "אם/אמנית" – על המורכבות של להיות אם ואמנית יחד. זה היה מאוד פורץ דרך. גם מוניקה לביא אצרה תערוכה בנושא זה, שנקראה "עכשיו אני", בגלריה על הצוק בנתניה, אבל זה היה כעשור מאוחר יותר (נדמה לי בשנת 2009). כיום מה שלדעתי עומד על הפרק הוא דיון על הטאבו שסביב נושא הסבתאות. הסבתות היום הן יחסית צעירות, תוחלת החיים עולה, פעמים רבות הן סוף-סוף השתחררו קצת מהמשפחה, ועדיין יש ציפייה שהסבתאות תהיה עבורן הייעוד האולטימטיבי, שכל אחת רק תצפה לזה בלי שום אמביוולנטיות או קושי. יש איזה צורך להשאיר את הסבתות מחוץ לדיון. בוודאי יש בזה גם גילנות (ageism) – נשים בגיל הזה קצת שקופות.


נועה: האם אתן חושבות שיש מאפיינים של אמנות שנעשית על ידי נשים? איני מדברת על הרשימה של לוסי ליפרד, אבל הרי לא יכלה להיות אמנית אישה אנסלם-קיפרית, גרהרד ריכטרית שכזו?!


נעמי: נכון, גם תומרקין ושמי. יש דברים שאני רואה, וברור לי שעשה אותם גבר.


ריטה: אני מסכימה. יש לי תחושת בטן שגברים נוטים יותר לעשות את הפרויקטים הכוחניים והגרנדיוזיים, אבל יש גם גברים שיכולים להיות מופנמים ואינטימיים יותר. האם אלה הגברים המשוחררים יותר מתפיסת העולם הפטריארכלית? ואולי העניין הזה סוגר אותנו שוב במלכודת של הגדרת הטבע הגברי והטבע הנקבי לפי תפיסות כאילו מהותניות המבוססות על ביולוגיה, ולא על הבניה חברתית של המציאות.

נעמי: אני אתן דוגמה. אחת האמניות הירושלמיות הוותיקות שלצערי לא הוצגו בגלריה אנטיאה היא פארידה גולבהר – אמנית מרתקת שקצת עברה מתחת לרדאר. פארידה היא אמנית ממוצא אירני (וגם זוגתו של סעיד גולבהר, שהקים בזמנו את גלריה גימל המיתולוגית(, ולדעתי רואים את זה בעבודות שלה, שהן למעשה כולן "שדות של פרחים" בגדלים שונים, מאוד עדינות, מאוד חתרניות במובן מסוים. יש שם חזרתיות מתמדת על אותו קצב, אותה קומפוזיציה. לא הייתי יכולה לדמיין שהעבודה נעשתה על ידי גבר. כמובן, זה תלוי זמן ומקום. אני מדברת על דור מסוים שבו גברים לא היו מעיזים ליצור כך. אולי זה קצת השתנה כיום.


נועה: מהו בעיניכן פמיניזם? ומהי בעיניכן אמנות פמיניסטית? בל הוקס מגדירה פמיניזם – תנועה לסיום הסקסיזם. אני אוהבת את ההגדרה הזו. היא גם כותבת שפמיניזם אינו "טבעי", והוא צריך להילמד, ומדברת על תודעה שנמצאת במצב של ביקורת תמידית, דְלוּקָה תמיד, מה אתן חושבות על כך? ונעמי, איך זה מתקשר לך עם המדיטציה שאת מתרגלת באופן עקבי שנים רבות כל כך?


ריטה: אני חושבת שההקמה והפעילות ארוכת השנים של גלריה אנטיאה, אוצרוּת התערוכה "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה" עשור לאחר סגירתה של הגלריה והשקת הספר כעת הן עשייה פמיניסטית. אני חושבת שהעיקר של העשייה הפמיניסטית הוא ערעור תחת הכוחות של החברה וחשיפה וחקירה כיצד הכוחות הללו מכתיבים את היחסים בין אנשים וגם בינינו לבין עצמנו. זה סוג של שטיפת מוח: הכתבה של נורמות, של התנהגות, של תפיסה אסתטית. מדהים שדברים שלפני כמה שנים היו מובנים מאליהם, היום כבר אי אפשר לעשות – סוגים של אמירות סקסיסטיות, יחסי מרות ועוד. במובן הזה כל הפעילות שלנו בשלושת העשורים האחרונים, שנהייתה פעילות מתמשכת, מנסה לחתור תחת השיח ההגמוני ולייצר שיח אחר ותפיסת עולם אחרת.


נעמי: מה שריטה אמרה מאוד מדבר אליי. אף פעם לא חשבתי על הנרטיב ההגמוני כסוג של שטיפת מוח. והוא אכן כזה. אני חושבת שיש לי שני צדדים – צד אחד מאוד קשוב לחברה ומושפע ממנו, מבוהל, והוא כולל שלל דימויים עצמיים נמוכים, ביטחון עצמי ירוד, והם בהחלט חלק מהיותי אישה בעולם הזה; וצד אחר חוצני, מתבונן מבחוץ ויודע שיש אופצייה אחרת, והיא להתחבר יותר לעצמי, להיות קשובה לעצמי ולדעתי שאני בסדר, בדיוק כך, כמו שאני. המדיטציה, שהיא חלק בלתי נפרד מחיי, עוזרת לי להשתיק את הקולות של הביקורת העצמית, שוב, ושוב, ושוב, ואת הבהלות שהן חלק יום-יומי מחיי. מהבחינה הזו שטיפת המוח משפיעה לא רק על נשים. כולנו מנותקים מעצמנו, ומהביטחון שאנו שוות ושווים משהו בעצם קיומנו. לכן כל טכניקה של חיבור לעצמנו יכולה להיות גם פמיניסטית.


נועה: וכמה מילים על הקשר בין עשיית אמנות ובין פעילות פוליטית ואקטיביזם – האם פמיניזם מאפשר לכן תשתית עקרונית של שוויון וצדק? לי יש כל הזמן רגשות אשמה שאיני פעילה מספיק, שהמצב פה קשה כל כך, וכל רוטינת חיים סבירה מרגישה לי פריווילגית – על אחת כמה וכמה עשיית אמנות.


נעמי: לפני שטסנו לארצות הברית היינו הולכים לכל ההפגנות, הרגשתי סוג של חובה אבל שאני מתה מזה, שזה שואב את כל האנרגייה שלי, ואז נסענו לארצות הברית, ובאופן מפתיע הארץ החזיקה מעמד בלעדיי. הבנתי שמותר לי לא להרוג את עצמי. אני עושה את מה שאני יכולה, מגדלת פה ילדים ומקווה שהם אנשים טובים, ומנסה ללמד אותם להיות אנשים טובים, וגם כל הפעילות הפמיניסטית, החברתית והאמנותית שלי שהיא סוג של שליחות, גם להצטרף לגלריה שיתופית, כמו גלריה מרי – אני עושה ומנסה לעשות טוב ככל שאני יכולה.


נעמי טנהאוזר נעצרת על ידי שוטר ונלקחת למגרש הרוסים בהפגנת יחיד מול חלון ראווה, רחוב הלל ירושלים 1983. (מתוך כתבה במקומון "כל העיר")

ריטה: יש לי דחף פוליטי מצד אחד, ואני משתתפת בפעולות של תעאיוש ומחסום ווטש, ומצד אחר יש תקופות שאני חייבת להיות יותר בתוך עצמי, אני מופנמת ואוהבת להיות לבד בבית, עובדת בכתיבה ובצילום שלי. אני באה בגלים לפעולות בשטחים. כתבתי על זה מאמר – "אמנות ואקטיביזם". במאמר אני שואלת איך אני יכולה להיות אמנית ולא לשים לב לדברים האלו שקורים סביב? ומצד שני, אני סוג של אמנית שמבקשת לצלול לתוך התת-מודע ולהיות לבד. איך אני משלבת בין השניים? כשאני מצלמת דברים בשטח ממש, אולי אני מצלמת יותר מדי אסתטי? והאם הפוליטיות של הדבר המצולם מוחלשת? האם אפשר להיות פוליטי ואסתטי ביחד? מתי אני הופכת את זה למלכודת של אסתטי מדי ועוזבת את המציאות?


ריטה מנדס-פלור, בעת ליווי רועים פלסטיניים בבקעת הירדן, 2021.

נעמי: אחד הדברים שחשוב לי להדגיש הוא שגם היום ריטה ואני ממשיכות את הקו על התפר שבין החברתי האקטיביסטי ובין האמנותי. כמו כן כל הפעילות שלנו נמשכת עד היום במרכז העיר ירושלים, אותו אזור שבו עשיתי פעולות אקטיביסטיות פמיניסטיות כבר לפני 40 שנה, ואותו אזור שבו הקמנו את גלריה אנטיאה לפני 28 שנה. כיום שתינו חברות בשתי הגלריות השיתופיות אגריפס 12 וגלריה מרי במרכז ירושלים (ריטה בגלריה אגריפס 12 ואני בגלריה מרי) – שם הוצגה גם התערוכה "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה" בשנת 2019. אגריפס 12 עומדת מאחורי ההפקה של הספר, ומעניין שדווקא גלריות אלה מעלות על נס את הפעילות האקטיביסטית הזאת מן העבר ונותנות לה מקום של כבוד.


נועה: מדוע בעיניכן הגוף הוא אחד הנושאים בה"א הידיעה באמנות פמיניסטית?


נעמי: גוף האישה הוא הדבר הכי כול-יכול – הוא המוליד, הוא הכי מפחיד את החֶברה, הוא בקלות יכול לצאת משליטה. ואז יכולה להיות לו השפעה שלא תשוער. לכן יש הרבה תהליכים שקורים בינינו לבין עצמנו, בתוך הגוף שלנו, ואנחנו ויתרנו על הבעלות עליהם – נתנו אותה לממסד הרפואי או הדתי, שהיה בעיקר גברי. מאוד חשוב שאנחנו נבין שזה אנחנו, שזה שלנו, שנחזור לחיות בתוך הגוף הזה. זה למעשה הבסיס של הפמיניזם.


נועה: גוף האשה גם הכי מושטר, הושמש, נלקח, הוחלט עליו, אבל גם הכי קשה למשטר אותו.


ריטה: הגוף הנשי תמיד היה כפוף למבט הגברי באמנות – זהו סוג של אונס עיניים, שבו לאישה אין יכולת לומר דבר, שבו העירום הנשי השוכב מרמז על זמינות מינית פסיבית. החזרת הגוף שלה – זה הצעד הראשון בפמיניזם, ובאמנות הפמיניסטית, כדי שהאמנית הפמיניסטית תאשש את עצמה כסובייקט, ולא כאובייקט. זה נמשך בניכוס מחודש של הגוף שלנו, שהובנה ומושטר חברתית – למשל על ידי נורמות של יופי. הנושא הזה נדון בתערוכה הראשונה של אנטיאה, "יופי 95". במילים אחרות, נדרש גם ניכוס מחודש של המוח, שנשטף באינטרסים ובתפיסות פטריארכליות. לכן האמנית הפמיניסטית חייבת להמציא שפה משלה.


שרון פידל, אני הבד של השמלה שלי, 30X30, תפירה ורישום על חגורת בטן לאחר ניתוח, 2019. צילום: באדיבות האמנית

נועה: מדוע בעיניכן לא נוצר כאן ממש רצף וקשר בין תערוכות שהיו כאן במהלך השנים סביב נשים אמניות לפי נקודת מבט מגדרית? היו תערוכות רבות – מצאתי אפילו שהייתה כאן תערוכת "האישה היוצרת בארץ ישראל" בבית הנכות בצלאל ב-1943 – אבל רק קבוצה קטנה מאוד של אמנים מוצגת, מועלית, נחקרת, ומפוּמפֶמֶת שוב ושוב.


נעמי: לגבי עצמי, אני חושבת שלא משנה איפה הייתי – הייתי בועטת. אני חושבת שלא הייתי יכולה להיות בתוך קונצנזוס בכל מקרה. אני חייבת להציג מראה הפוכה, ולא מעניין אותי להיות ב"בּוֹן טוֹן". כעת, בגיל 66, אני רואה שאני עדיין לא מסוגלת להיות בתוך הזרם, אפילו עם עצמי: אני כל הזמן צריכה לחדש לעצמי, להיות בדיון עם הסביבה, לתת עוד נקודת מבט, לשאול שאלות. זוהי עמדה שבה אולי אני לא משועממת, אבל לפעמים קשה קצת לעקוב אחר חוט המחשבה שלי, לפעמים רואים את ההיגיון רק בדיעבד. ברור לי שאני כל הזמן מגיבה למה שקורה, ולכן אם הייתי חיה במקום אחר, הדברים שהייתי עושה היו לגמרי אחרים. כעת, בגיל הזה, יש לי סוג של ייעוד – לעשות יחסי ציבור לגיל המבוגר, להנגיש אותו לחברה, לראות שהוא לא מה שנדמה, מה שהיה לי נדמה כשהייתי יותר צעירה. גם זה סוג של מרד. לכן גם ההוצאה לאור של הספר היא מעשה אקטיביסטי – סוג של מעשה גרילה, של אמניות ואוצרות לא צעירות שמצהירות שהן עדיין כאן והן חושבות שמה שהן עושות היום ומה שהן עשו בעבר חשוב ורלוונטי ומשמעותי לעתיד שלנו, של בנותינו ונכדותינו (וגם בנינו ונכדינו). אומנם אנו נתמכות בנדיבות רבה על ידי גלריה אגריפס 12, וכעת גם על ידי "העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל", אבל עדיין הכול בא מהכוח, מהאנרגייה ומהאמונה בצדקת הדרך שלנו.


נועה: אנא ספרו בכמה משפטים על הספר "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה – מהפכה פמיניסטית באמנות הישראלית" שממש בימים אלו יוצא לאור, ועוד מעט תיחגג השקתו במסגרת ערב שיציין את הפעילות של גלריה אנטיאה מבחינה פוליטית וחברתית ואת מקומה בשדה האמנות מתוך פרספקטיבה עכשווית ועדכנית.


ריטה: אנו נמצאות בשלבי ההשקה של הספר. בסופו של דבר הספר הזה הוא דוקומנט שנשאר. בעצם אנטיאה הייתה יכולה להיעלם מההיסטוריה, מכיוון שכמעט שלא כתבו עליה. אפילו במאמר מאוד רחב שכתבה גליה יהב בשנת 2012 (שהזכרנו לעיל) על אמנות פמיניסטית בישראל, הגלריה לא מוזכרת, ואין שום מילה על פעילותה רבת השנים. התערוכה "שמלה, סימלה: שיבה לאנטיאה" – של 101 אמניות ואמנים בגלריות השיתופיות מרי ואגריפס 12 בשנת 2019 – וכעת הפקת הספר הן פעילות מתקנת של עיוות היסטורי, של נקודה עיוורת בתולדות האמנות הפמיניסטית בישראל. מעניין שגם כאשר עושים דבר כה משמעותי הוא יכול להיעלם מההיסטוריה.


שרה אלימי, אישה שחורה רוצה לעוף, שמן על בד, 80X60, 2011. צילום: ריטה מנדס-פלור

נעמי: בעיניי פעילות אקטיביסטית היא פעילות שאינה מובנת מאליה, היא פעילות שאין לה תמיכה מוסדית, שיש בה סיכונים, שאינה מקבלת את ברכת החברה באופן מיידי, ולפעמים להפך. לכן לוסי ליפארד כותבת שפעילות אקטיביסטית ופמיניסטית נמדדת גם באורך זמן. נדרש אורך רוח. נראה לי שגלריה אנטיאה הוכיחה שיש לה אורך רוח, שהפעילות לא הייתה משהו נקודתי, אלא עשייה לטווח ארוך. כעת – 28 שנה לאחר ההקמה שלה – אנו נותנות לה תוקף באמצעות ספר רחב יריעה הכולל דימויים של עשרות האמניות והאמנים. לכך נוספה התרומה של ד"ר רות מרקוס במאמר שכתבה: "המהפכה הפמיניסטית של גלריה אנטיאה". המאמר עכשיו כתוב וקיים, ומאפשר סוף-סוף לחקור את פעילות הגלריה הייחודית הזו לאורך השנים. כך, בעצם קיומו של הספר, ודרך העבודות והטקסטים שנמצאים בספר, עולות שאלות לגבי חשיבה ועשייה פמיניסטית, כמו גם לגבי הקשר בין פמיניזם לאמנות. גם העבודה על הספר ועל ההשקה הייתה מלֻווה בכל שלב בהרבה חששות. זה היה סוג של ספר שנעשה ללא תקציב של ממש, מעין ספר גרילה. להפתעתנו גלריה אגריפס 12 והיושב ראש שלה עודד זידל עמדו מאחורי ההפקה שלו, והם תומכים בו מכל הלב ובהתלהבות רבה. בשלב שני הצטרפה לתהליך גם "העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל", וכך נסגר מעגל ונוצר שילוב מיוחד בין עשייה אקטיביסטית בעבר ובין עשייה חברתית ופמיניסטית היום בגלריות השיתופיות. זוהי הזדמנות מאוד לא מובנת מאליה.

תגובה 1

1 Comment


Guest
Dec 10, 2022

מאמר מרתק. מחדד את התהליך ההיסטורי גם למי שראה את הפרטים לאורך השנים ובודאי למי שלא ראה.

Like
bottom of page