...
"מדרש סצנה-חזותית-פואטית מפרגמנט מפולש", מאמר שכתבתי בעקבות מי מפחד מקריסטבל? סיפורה של קבוצת קריאה ללילך ניישטט בורנשטיין, הספר שאותו כתבה ניישטט בורנשטיין בעקבות קריסטבל, הפואמה שכתב סמואל טיילור קולרידג' באנגליה במפנה המאה ה-19.
המאמר התפרסם במקור בשוליים רחבים, כתב עת מקוון, עיתון 77 לספרות תרבות וחברה, בפברואר 2019 ומובא להלן בהמשך בגרסתו המחודשת.
בימים האחרונים, בעודי תוהה ומהרהרת לגבי הפוסט החדש שברצוני להעלות לבלוג, חזרתי לקריסטבל, הפואמה – השיר הארוך וה"תמוהה", האילוזיוניסטי, המדומיין והפתוח לפרשנויות מתנגשות מצד אחד, בדיוק כשם שהוא יכול להיקרא, להתפענח ולהתפרש כשיר רומנטי וריאליסטי, ברמת הסצנות החזותיות והפלסטיות שלו, אלים ומרתק מצד אחר – מאת סמואל טיילור קולרידג', שאותה תרגמה מאנגלית לילך ניישטט בורנשטיין ב-2011, ושהייתה הגרעין והמסד הרעיוני למסע האישי, הריגשי, הנפשי ולבסוף גם האקדמי והמחקרי של ניישטט בורשטיין במשך 20 שנה ויותר עד הפרסום המיוחל של מי מפחד מקריסטבל? סיפורה של קבוצת קריאה, שהתפרסם ב-2017. לראיון של ניישטט ברונשטיין עם מיא שם-אור בעקבות התרגום.
בזמן שאני קוראת, מתארגנת ומרעננת שורות, לקראת הפרסום המחודש של המאמר שכתבתי ב-2019 בעקבות הספר של ניישטט, אני נתקלת, ממש במקרה, בפוסט שהעלתה לילך על הביקור שלה בחווילה שהיום נמצאת בבעלות פרטית, ושהייתה לפני כ-250 שנה ביתו של תומס פול, רעו הקרוב של קולירדג' שהיה גם שכנו. התמונות הראו קבוצת א.נשים יושבים בחברותא, בחצר על דשא החווילה, ומתענגים על קריאת שירה של אחר-צהרים מלבב ולא פחות מכך על סקונס (Scone), לחמנייה מתוקה עם ריבה ושמנת.
בהתכתבות עם לילך, וגם מתוך שוטטות בדף הפייס-בוק שלה, הבנתי שבאותו ערב גם השתתפה בכנס קולרידג', שהתקיים בסומרסט (Somerset), מחוז בדרום-מערב אנגליה המשופע באגמים מהם, בתוכם ומתוכם, יש להניח, צמחה יצירתו המופלאה של סמואל טיילור קולרידג'. אל הכנס המתקיים אחד לשנתיים, כותבת לילך, והפעם לאחר ארבע שנים מפאת מגבלות הקורונה, הגיעו עשרות חוקרים, סטודנטים ומעריצים של המשורר, המבקר והפילוסוף האנגלי, מכל רחבי העולם. בכנס הקריאה ניישטט את הפתיחה לקריסטבל לקולרידג' בעברית, מתוך התרגום שלה למקור האנגלי.
בהתכתבות עם לילך נודע לי שהיא אמורה, ממש עכשיו, בזמן כתיבת שורות אלו, לבקר בביתו של קולרידג' עצמו – אולי סגירת מעגל, או פתיחה של מעגל ממשי וחיוני חדש, מבחינתה של לילך במסעה הקולרידג'יאני האישי-אינטימי. לי ברור שזה סגירת מעגל במסעי הקולרידג'יאני-ניישטטי, במיוחד לאור צרוף המקרים החף באמת ובתמים מכל ידע מוקדם על תוכניות הקיץ של לילך.לילך בתגובה קראה לזה "הלב המרגיש שלך".
ביתו של מסמואל טיילור קולרידג', Coleridge Cottage, Nether Stoway, יולי 2022, צילום לילך ניישטט בורנשטיין
רוצה לקוות שקריאה ב-קריסטבל לסמואל טיילור קולרידג', ב-מי מפחד מקריסטבל? סיפורה של קבוצת קריאה ללילך ניישטט בורנשטיין, ואולי גם ב-"מדרש סצנה-חזותית-פואטית מפרגמנט מפולש" שלי – יגע ויותיר גם בכן.ם חווית קריאה וצפייה, מפולשת, מפוצלת, רב-קולית, ריזומטית וחזיונית לא פחות מצד אחד, פלסטית, חיונית, שלמה והרמונית מבחינה פואטית-ספרותית וחזותית מצד אחר.
מדרש סצנה-חזותית-פואטית מפרגמנט מפולש
בעקבות קריסטבל לסמואל טיילור קולרידג' ומי מפחד מקריסטבל? סיפורה של קבוצת קריאה ללילך ניישטט בורנשטיין[1]
קריסטבל
הספר מי מפחד מקריסטבל ? סיפורה של קבוצת קריאה (תמונה 1),[4] של חוקרת השירה, האמנות וההיסטוריה לילך ניישטט בורנשטיין, מבוסס על הפואמה קריסטבל (Christabel, 1816), יצירה פרגמנטרית, פרומה, מפולשת, חידתית, רב-קולית, פולמוסנית ובלתי גמורה של המשורר, המבקר והפילוסוף האנגלי הרומנטי סמואל טיילור קולרידג' (Samuel Taylor Coleridge). קריסטבל נכתבה במשך עשרים שנה, במפנה המאה ה-19, ופורסמה במצב לא גמור אחרי שהייה של עשרים שנה נוספות, ב-1816 (תמונה 2).
הפואמה של קולרידג' מורכבת מהקדמה של המחבר ומשני חלקים. כל חלק מתחלק לגוף ול"סיכום''. החלק הראשון (Part I) פותח בנערה, קריסטבל, שאימה נפטרה בלידתה ומאז היא חיה עם אביה החולה בטירה מבודדת. בחצות הלילה קריסטבל חומקת מתחומי הטירה, אל היער להתפלל לשלום אהובה הרחוק. במפתיע, בצל אלון עתיק (תמונה 3), היא פוגשת את ג'רלדין שמספרת לה כי נחטפה מבית אביה האציל וכי חוטפיה עלולים להשיגה בכל רגע.
השתיים מתגנבות חרש לטירה, אל חדרה של קריסטבל, נזהרות שלא להעיר את האב הישן. בחדר האפלולי, לאחר שקריסטבל מספרת לג'רלדין על אמה המתה מתרחשת סצנה ארוטית; ג'רלדין נכנסת לטראנס בו "היא מפנימה את רוחה של האם המתה" ובמבטה המהפנט ובגופה העירום, במעין טקס גירוש רוחות, משליטה את כוחה על קריסטבל, שנותרת אילמת וחסרת אונים:[5]
בְּקוֹל נָמוּךְ, קוֹדְרִים מַרְאֶיהָ, / אָמְרָה: עַתָּה שִׁמְעִי דְּבָרַי, / בַּמַּגָּע שֶׁל חֵיקִי נָח כִּשּׁוּף הַפּוֹעֵל / וְשׁוֹלֵט בְּמוֹצָא לְשׁוֹנֵךְ, קְרִיסְטַבֵּל! / יוֹדַעַת אַתְּ זֹאת וּמָחָר תִּזְכְּרִי / זוֹהִי אוֹת הַבּוּשָׁה, זֶה חוֹתַם צַעֲרִי; / לַשָּׁוְא תַּחְשְׁשִׁי, / כִּי רַק תֶּחֱסַר / יְכָלְתֵּךְ לְסַפֵּר / שֶׁבַּחֲצוֹת יַעַר / שָׁמַעְתְּ קוֹל שֶׁל צַעַר, / פָּגַשְׁתְּ גְּבִירַת חֵן, יָפְיָהּ כֹּה זוֹהֵר, / הֵבֵאת אוֹתָהּ פְּנִימָה, בֵּיתֵךְ לָהּ פָּתַחְתְּ / לִהְיוֹת מַחֲסֶה מִפְּנֵי רוּחַ דּוֹהֵר".[6]
בסיכום לחלק הראשון של הפואמה (The Conclusion to Part I), של השיר הארוך, המשורר חוזר ומתאר את הפגישה ביער כשנקודת המוצא לתיאורו היא סצנת ההתרחשות בחדר ותמונת הנערות הישנות חבוקות.[7]
החלק השני של הפואמה (Part II) מתרכז באביה של קריסטבל, סר ליאולין (Sir Leoline). הבית ניפתח בבוקר המחרת, עת הנערות יוצאות לפגוש את האב. שזה שומע את סיפורה של ג'רלדין ואת שמו של אביה, סר רולנד (Roland), מתפרץ סר ליאולין ומספר את סיפורו שלו: שני האבות היו ידידי נפש בנעוריהם, עד אשר פרץ ביניהם סכסוך גדול שבעקבותיו נפרדו לעולמים. סר ליאולין מבטיח לנקום בחוטפיה של ג'רלדין ונופל לזרועותיה, בעוד זו מכשפת במבטה את קריסטבל המבועתת וחסרת הקול. ליאולין מצווה על בארד ברייסי (Bracy), משורר החצר שלו, לרכב לאחוזתו של לורד רולנד ולזמן אותו לפגישת פיוס. בניסיון להניא את ליאולין, ברייסי מתעכב ומספר לו משל שנגלה לו אמש בחלומו: יונה מתענה מתפתלת בעשב ללא סיבה נראית לעין, עד שנגלה הגורם לייסוריה – נחש ירוק כרוך על גופה. ליאולין "לא נרמז", כותבת ניישטט בורנשטיין, "גם כאשר קריסטבל מתמוטטת ובשארית כוחותיה מתחננת בפני אביה שישלח את ג'רלדין מביתם".[8] הבית מסתיים כשהאב, סר ליאולין, מצווה על ברייסי שלא להתמהמה וכפי שציווה עליו, לרכב לאחוזתו של סר רולנד. הסצנה החותמת את החלק השני מציגה את האב כשהוא מלווה את ג'רלדין לפתח הדלת, תוך שהוא מפנה את גבו לבתו, לקריסטבל:
פָּנָה מֵעִם עַלְמַת מַחְמָד, / אַבִּיר קָשִׁישׁ, סֶר לֵיאוֹלִין / הוֹבִיל אֶת לֵידִי גֶ'רַלְדִין![9]
בסיכום לחלק השני (The Conclusion to Part II) מוצגת סצנה שאינה מתקשרת אליו וגם לא לעלילת הפואמה כולה; ילד שמינו לא מוגדר שר ורוקד לנוכח אביו שצופה בו. האב שמתרגש ומתמלא שימחה לנוכח המראה, מטיח בבנו מילים קשות. הסיכום נחתם על פי הקריאה של ניישטט "בטיעון הגותי המוקיע את העוול שמוליד זיווג הניגודים".[10]
מי מפחד מקריסטבל ? סיפורה של קבוצת קריאה
התוכן המסתורי, הפנטזמטי, האילוזיוניסטי וההזייתי של הפואמה מעלה שאלות רבות שנותרות פתוחות ובלתי מפוענחות, כמו למשל, למה קריסטבל בוחרת, דווקא, להתפלל בחצות הלילה ביער, ולא בביתה? על מה נסֹב הסכסוך הקדום בין האבות, ליאולין ורולנד? מה הן נסיבות מותה של האם, אימה של קריסטבל? מהו מקור מחלתו של האב ואווירת הנכאים העוטה על ביתו, על הטירה? מה פשר היחס החם שרוכש ליאולין לג'רלדין, על-אף הבעתה שקריסטבל מפגינה כלפיה? מהי הזהות של ג'רלדין? היכן מסתיימת המציאות, הריאליה, ומתחילה ההזיה או החלום ולהיפך? כיצד מתחבר "סיכום החלק השני" של הפואמה לחלק הראשון ולפואמה כולה? וכדומה.
החוקרים והפרשנים של קריסטבל נותרו עם פערים מרכזים בעלילה כפי שעולה מהסקירה ההיסטורית של ניישטט בורנשטיין בחלקו הראשון של הספר. באופן עקרוני, הפרשנים המוקדמים, השמרניים והמסורתיים יותר, נימקו את קריסטבל כיחידה אחת שלמה וקוהרנטית בניסיון לאחד בין מרכיביה. הפרשנים המאוחרים יותר, לעומת זאת, התמקדו "בתהליך יצור המשמעות ולא בשחזורה, בעמדה האקספרסיבית של המחבר ולא בערכים המימטיים של השיר", כותבת ניישטט.[11]
לאחר שני עשורים של חקירה, נבירה, התעמקות והתחבטות בשיר הארוך, בספרות הענפה שנכתבה אודותיו ובניסיון לחלץ את משמעויותיו באמצעות הידע והכלים הספרותיים, הלשוניים, התרבותיים, הפואטיים, ההיסטוריים והביוגרפיים שמספק המחקר האקדמי – ניישטט נקלעת למשבר אקדמי עמוק. היא פורשת מהשדה האקדמי, סמכות הידע ומקורותיו, בחיפוש אחר מודלים אלטרנטיביים לתיאור פעולת הקריאה בקריסטבל. ניישטט מבצעת מהלך חדשני ורדיקאלי; היא פונה לקבוצת קריאה תרפויטית, שכל תכליתה הוא ריפוי באמצעות קריאה ועיון.
קבוצת הקריאה, שאליה הגיעה ניישטט, כוללת חמש נשים מישראל של שנות האלפיים, שניישטט מכנה בספר "קוראות יחפות";[12] כלומר: ספונטניות, "תמימות", חפות מידע אקדמי ויומרה, "בלתי מקצועיות", ו"זרות" לתפיסות המקובלות בשדה הפרשנות הספרותית[13] (Lay reader, Common reader).[14] ניישטט, למעשה, פונה לשדה הידע המציע מודלים אתנוגרפיים ומתודות אמפיריות, המזוהות עם המחקר הסוציו-תרבותי,[15] כאלה שיאפשרו את הפרקסיס של תיעוד ופרשנות בקבוצה. את הפרקטיקה הפרשנית שעושה שימוש במושג "סיפורי קריאה" משלימות מתודולוגיות כמו "אינטראקציוניזם פרשני", שמאפשרות לתעד ולנתח את הקריאה הנשית מחדש של היצירה הספרותית. הקריאה בקבוצה מפיחה בניישטט חיוניות, מעוררת ומחייה בה מחדש את תשוקת המחקר בקריסטבל, אחרי גסיסה מעיקה ומוות איטי שהמיטה עליה באיטיות וביסודיות הפרשנות העיונית והמסורתית, האקדמית.
המהלך האפיסטמולוגי וההרמנויטי, התפנית הפרשנית, הפנייה לשדה הפרשני האלטרנטיבי והקריאה בקבוצה, מתבררים במהלך הספר של ניישטט ובסיומו כתואמים את אופייה המיוחד והספציפי של הפואמה הקולרידג'יאנית, את קריסטבל. אי-המובנות העקרונית של הפואמה בשילוב חומרים מעוררי מחלוקת, מפתים וארוטיים, מעלים שאלות ותהיות באשר לערכן של תיאוריות פרשניות ספרותיות. בכך הפואמה מערערת על המובהקות של הקריאות הפרשניות והספרותיות המלומדות. הספר, מלבד היותו קריאה על קריאה ופרשנות על קריסטבל לקולרידג', מתברר כקריאה – גם ובעיקר – על סיפורה של ניישטט עצמה הקוראת בקריסטבל. שיאו של האישי, ה"ניישטטי", השזור בזה של קריסטבל עולה, מתבהר, מתגלה ונחשף בפגישה האחרונה של קבוצת הקריאה; המחברת חושפת בגילויי לב פרטים אוטוביוגרפים אישיים על מערכת יחסים סוערת שהייתה לה עם חבר-נעורים קרוב של אביה המת, שהתאבד בילדותה. דרכיהם של השניים, של האב ושל החבר, נפרדו בשל סכסוך עמוק שפרץ ביניהם ונפגשו באקראי זמן קצר לפני אירוע ההתאבדות של האב.[16] כמו פרשנויותיהן של המשתתפות בקבוצה, גם האירוע שמתחולל בחייה של ניישטט, באותו זמן של הדיונים בקריסטבל בקבוצת הקריאה, נקרא בזיקה לפואמה, ומוצג כפרשנות שלה. כך, הפואמה מפרשת את החיים והחיים מפרשים את הפואמה. במובן זה הספר יכול להתפענח כהשלכה, כפרוייקציה, של הפרויקט הבלתי גמור של קולרידג' שהפך לפרויקט ומפעל החיים של לילך ניישטט בורנשטיין.
רצף לא קוהרנטי של תמונות מתחלפות
בהקדמה לספר המחברת מזמינה את הקוראים ה"מקצועיים" והמיומנים לקריאה פרשנית, וגם את אלה שלא, על-אף הנביחות הרוטנות של כלבת השמירה בבית הראשון בשיר של קולרידג',[17] אותה היא מתארת כ"שומרת הסף של מחקר הספרות השמרני [...] שלא לפחד מרטינות כלבי שמירה אלה או אחרים".[18] ניישטט מזמינה את הקוראים לחרוג מתיאוריות הקריאה, הפרשנות והפענוח המלומדות, משאת הכלים והערכים האקדמיים, ו"להעלות על נס התרחשויות מרתקות שמתחוללות בקבוצות"[19] – נעניתי לאתגר!
כקוראת עצמאית בחרתי לשהות במרחב הביניים, באזור הדמדומים, בשטח ההפקר ובמתח המסתמן בין הקריאה הפרשנית והספרותית המיומנת, לבין הקריאה האישית, האסוציאטיבית, הבין-טקסטואלית. מרחב כזה עשוי לשחרר מקונוונציות פרשניות מסורתיות, לפתח את הספונטניות ואת מלוא מימוש פוטנציאל השיר הפתוח למניין דרכים לקריאה, הבנה ופרשנות. הצטרפתי לקבוצת ה"קוראות" של הספר, מאחורי גבה של לילך ניישטט בורנשטיין, ולרוחות הרפאים של "הבית הרדוף"[20] והמאתגר שלה.
הפואמה, כפי שעולה גם מתוך חוויית הקריאה של חברות הקבוצה, נקראת כרצף לא קוהרנטי של תמונות מתחלפות, סצנות חזותיות, אפיפניות,[17] תפניות, שינויים, התגלויות, פריימים מתוך סרט, חלום, מופעים של רוחות רפאים, הזיות, חזיונות, דלוזיות והלוצינציות. הפרשנויות של הפואמה נזקקות לממד הוויזואלי-חזותי. כך למשל מתארת מיקי, אחת ממשתתפות הקבוצה, את חווית המפגש הראשון שלה עם ההקדמה והחלק הראשון של השיר המתורגם: "השיר היה לי מעניין ואני רוצה לקרוא כבר את ההמשך...אני נורא רוצה לפגוש את הדמויות האלה הלאה. זה נראה לי מרתק הכל בפרטי פרטים, ממש כמו סרט''.[18] אלה, חברה אחרת בקבוצה, ניסחה את אפקט הבלבול וההתשה שהקריאה בטקסט יצרה אצלה ב"כל פעם" כהצנחה של "איזושהי תמונה אחרת".[19] רונית, מנחת הקבוצה, גם היא מפרשת את הופעתו של "עָנָן אָפֹר נִמְתָּח עָצֵל, / רֶגַע אֶת שְׁמֵי הַלַּיְלָה מֵצֵל".[20] כתחילתו של תהליך ריפוי המומחז בתמונה.[21] בטקסט המובא כנספח לספר, "בשולי הדברים", מנחת הקבוצה, רונית פורת כותבת: "אזורי הדמדומים, החלומות, הטראנסים – הילכו עלי קסם. יכולתי לדמיין את הטקסט כמו ציור או סרט המונחים לפניי. העובדה שזוהי יצירה ללא סיום מפעילה את הדמיון ומאפשרת להשאיר את הכל פתוח בהתאם ליכולת הפנימית של כל אחת ואחד להכיל אי-וודאות".[22] גם ניישטט, המנמקת את השיר במונחי הבלדה המסורתית, מצביעה על ההיבט הפלסטי, הוויזואלי והחושי, הדומיננטי בטקסט הקולרידג'יאני. הטקסט מתואר במונחים של סצנות המובלטים בהם יחסי תצפית במישור הלשוני והמימטי-תמטי. מתוך כך מתנמקת החזרה האינטנסיבית של המילים "sight (ראו! לראות, מראית), vision (חלום, חיזיון), see (רואה, נדמה, נראה) ו-espy (בלשה, חקר)".[23] לטענת ניישטט, הסצנות בקריסטבל מתאפיינות בדמדומים, במשחקי אור ובתנאי ראות לקויים; אור הירח נוגה ביער האפלולי, מראות עשירים בצללים והבזקים, עיניים מתנוצצות וכדומה.[24] לאור הדומיננטיות הוויזואלית של השיר, הסצנות הפלסטיות שהוא מציג, החיוניות הדרמטית והמנעד הרחב של שדות הידע האמנותי שהסצנות בשיר שוהות בהם, בחרתי, באופן כללי, להתבונן בשיר ולפרש אותו דרך הפרקטיקה של "מדרש תמונה" המתכתבת עם כמה יצירות אייקוניות, מסוף המאה ה-18 והמאה ה-19, המראות דרכי הצגה של נשים בידיי גברים, ציירים.
סיוט השינה של קריסטבל: מדרש תמונות
סֶר לָאוֹלַיְן אֵינוֹ בָּרִיא / וְלֹא כְּדַאי לְהָעִירוֹ, / בּוֹאִי נִכָּנֵס כְּגַנָּבִים, וּבָךְ אַפְצִירָה, בַּת-נָדִיב, / נַחְלֹק הַלַּיְלָה מִשְׁכָּבִי./ […] // הוֹ גֶ'רַלְדִין נֶחְמְדָתִי, / מִן הַגָּבִיעַ אָנָּא שְׁתִי! / יֵין-נֶסֶךְ זֶה, מַשְׁקֵה סְגֻלּוֹת / אִמִּי רָקְחָה לִבְתוּלוֹת. / […] וְשׁוּב לָגְמָה מִיֵּין-הַנֶּסֶךְ: / גָּדְלוּ עֵינֶיהָ, הִזְדַּהֲרוּ, / […] וְאַתְּ בֵּינְתַיִם הִתְפַּשְּׁטִי, / עֵת אֶתְפַּלֵּל בְּמִטָּתִי". / אָמְרָה קְרִיסְטַבֵּל, לוּ יְהִי כֵן! אַחֲרֵי גְּבִרְתָּהּ עָנְתָה אָמֵן. / עֶדְנַת אֶבְרֶיהָ הִיא גִּלְּתָה / וְנִשְׁכְּבָה בְּחֶמְדָּתָהּ. // וּבְרֹאשָׁהּ בֵּין אוֹת לְאוֹת / הִקִּישׁוּ מַחְשָׁבוֹת זָרוֹת. / לַשָּׁוְא תִּקְמֹץ אֶת עַפְעַפֶּיהָ / תִּדְחֹק עַצְמָהּ בֵּין שְׂמִיכוֹתֶיהָ, / עַל מַרְפְּקֶיהָ נִשְׁעֲנָה / בְּגֶ'רַלְדִין לָזוּן עֵינָהּ. […] עוֹד גֶ'רַלְדִין בְּלִי קוֹל וָנִיעַ / אָה! מְהַמֵּם הָיָה מַרְאֶהָ! / מִתּוֹךְ תּוֹכָהּ אָזְרָה כֹּחוֹת / נִשְׁעֶנֶת, קָמָה לַעֲלוֹת, / עַד הִצְטַלְּבוּ עַיִן בְּעַיִן – / וּכְמוֹ הוּבְסָה, אֲבָל עֲדַיִן / כֻּלָּהּ בְּבוּז וְגַאֲוָה, / לְצַד יְעֵלָתָהּ שָׁכְבָה, / אָסְפָה אוֹתָהּ בִּזְרוֹעוֹתֶיהָ, / אָהּ אַלְלַי![25]
במסה זו אני מבקשת להתייחס להיבטים החזותיים, החושיים והפלסטיים שבשיר ולקרוא את הערפול והאיפול, המופיעים בעיקר בחלק הראשון של הפואמה ובסיכומו. אלה מגולמים במיוחד בסצנה הארוטית בין שתי הנערות בחדרה של קריסטבל – הסוד, המסתורין, "אוֹת הַבּוּשָׁה" ו"חוֹתַם צַעֲרִי" במלותיה של ג'רלדין,[26] גילוי הבגרות וה"זעזוע של קריסטבל מהמפגש הלילי עם ג'רלדין בנימוק של גילוי המיניות" הנשית, כפי שסברה אחת ממשתתפות הקבוצה.[27] נושאים אלה יבחנו בזיקה לשני ציורים: הסיוט (1781The Nightmare, , תמונה 4), של הצייר האנגלי הרומנטי ממוצא שוויצרי ג'והן היינריך פוסלי (Füssli 1741-1825), שפרט מתוכו מופיע בכריכת הספר (תמונה 1) ומוביל את הקורא בשעריה של פנטזיה על-טבעית ובדיונית, והשינה (1866Le Sommeil, , תמונה 5), אחד מבין הציורים הנודעים ביותר באירוטיזם הגלוי והישיר שלו בציור בכלל, והציור הריאליסטי בפרט, של אבי הריאליזם הצרפתי, הצייר גוסטב קורבה (Courbet 1817-1877). בשני הציורים האלה ובפואמה של קולרידג' התמה הארוטית הייתה למוקד התנגדות והסתייגות עזה של הקוראים, הפרשנים והצופים בתקופתן.
"הסיוט" - The Nightmare (1781)
הסיוט (תמונה 4), הציור הרומנטי הראשון של פוסלי, מדגיש היבטים אגדיים ועל-טבעיים. הציור משך תשומת-לב, והיה לאייקון אימה מהיום בו נחשף לראשונה לעיני הציבור ב-1782, שנה אחרי שצוייר.[28] על פי השמועה הציור היה תלוי בחדר עבודתו של פרויד כאשר עבד על פשר החלומות.[29]כמו הסיוט גם השינה(תמונה 5), הציור האקספרסיבי של קורבה, והאירוע הלסבו-ארוטי בקריסטבל, תחומים בחלל פנימי דומסטי, במרחב הפרטי והאינטימי של חדר השינה, ומציגים אינטרפרטציות, מופעים על שינה וחלימה; בציור של קורבה כמו גם בציור של פוסלי, "סצנת השינה" או "מעשה ופעולת השינה" הם מבע של אירוטיזם ישיר המשקף את הפעילות המינית שקדמה להם. בפואמה של קולרידג', לעומת זאת, הפעילות המינית בין שתי העלמות מתוארת כפעילות שמתרחשת במרחב המהוסס בין השינה לערות, באזור הדמדומים, בין החלום למציאות, החלימה למודעות, הפנטסטי לריאליסטי, הנחווה למדומה, הפיזי למטאפיזי, הגופני לרגשי ולנפשי, האובייקטיבי לסובייקטיבי, המודע ללא-מודע והטבעי לעל-טבעי. המפגש הארוטי הזה הוא מפתח לפענוח דמותה החידתית, החשאית והמסתורית של ג'ראלדין; בין אם היא ישות עצמאית וחיצונית לקריסטבל, המטילה עליה חרדה, אימה ושיתוק, או מתנמקת מכוחותיה הפנימיים של קריסטבל כשיקוף וכבבואה שלה עצמה.[30] "אין מדובר רק בדמיון בין השתיים, אלא ממש בזהות נסיבות של מקום ושל זמן", כותבת ניישטט, "על שתיהן נוגה אור ירח, באוזני שתיהן נשמעים צלצולי שעון הטירה ושתיהן עומדות לצד עץ האלון" (תמונה 3). "ואכן" טוענת ניישטט, "הרבה אינטרפרטציות מודרניות לשיר העלו את הטענה כי שתי הנערות אינן אלא צדדים שונים של אותה דמות: הקִרבה הפיזית ביניהן לובשת גוון מטאפיזי; המספר רומז כי הגורם לבעתה שמפגינה קריסטבל בפגישה עם ג'רלדין הוא ההיתקלות הפתאומית בבבואתה-היא, ובמקום אחר מתואר תהליך בו קריסטבל משקפת את ג'רלדין, מידּמה לה".[31]
תופעות כמו אי-בהירות, טשטוש, ערפול בין שינה לערות, בין התודעה החולמת לתודעה הערה, בין הישות הנוכחת לבבואתה האשלייתית, שיתוק שינה ואילמות הקול, קיבלו פירושים שונים במגוון תרבויות ויצירות אמנות. פירוש רווח הוא זה המייחס את הטשטוש למתקפת כוחות אופל, בהתערבותו של כישוף, שד, לחש, אוב או רוח-רפאים, הנושאים תכנים אגדיים ועוסקים באימה ובמיניות סוטה. זו מקפיאה את האישה הישנה ולא מאפשרת לה תזוזה. הסצנה בה ג'רלדין מהפנטת את קריסטבל עד כדי שיתוק ואיבוד היכולת להפיק קול ולדבר, מגיעה לתמצות ומיצוי מלא ב-הסיוט של פוסלי המראה שד, אינקובוס (incubus) דמות גברית, דמונית, שעירה ונמוכת קומה. האינקובוס או האינקבו (incubo) שבלטינית משמעו "סיוט", יושב על גופה של אישה יְשנה, מעוצבת אופקית במרכז הקומפוזיציה, שכובה-שרועה על מיטה שמצעיה המשובחים סתורים, כמו קרבן על מזבח. הדמות הנשית כמו מגיחה מהאופל, מעלטת החדר, לחזית הפריים המואר של הציור. היא לבושה בכותונת דקת אריג, לבנה, ההדוקה לחמוקיה. דרך הטיפול באריג ניכר בסיס הציור של מיכלאנג'לו והשפעותיו הדומיננטיות על פוסלי.
הדמות מעוצבת בהגזמה מכוונת ביחסים שבין חלקי הגוף השונים ובתנוחה מעוותת. במיוחד הראש הקטן ביחס לממדי הגוף, הצוואר המתוח, הפגיע והחשוף כמו ממתין לסכין הטובח. הכתפיים, הידיים והראש שמוטים מעבר למיטה, עד כי נדמה שמדובר בגופה. יש לשער שהדמות הנשית, כמו הרבה מציוריו האחרים של פוסלי, לא עוצבה על פי התבוננות במודל. הראש עם האוזניים או הקרניים הזקורות של השד הגוחן על פלח גופה העליון ומתחת לחזה, של העלמה המתה-חיה, מטיל צל שחור גדול ומאיים על הווילונות החומים-אדומים, ברקע מאחור – רמז למה שעולל קודם לכן. האינקבוס מפתה נשים לשכב עמו, או לחלופין אונס אותן בשנתן. במסורות מיתולוגיות עתיקות מייחסים לו יכולת לפתות נשים לשכב עימו במטרה לעָבְרָן, תוך שהוא ניזון מאנרגיית החיים שלהן. הוא יושב ולוחץ על הגוף הנשי באזור החזה עד לכדי תשישות ומוות.[32] ג'רלדין, הדמות המסתורית והבלתי מפוענחת בפואמה, מסמנת את הסכנה, הפיתוי והארס, כפי שעולה ממשל החלום של בראד ברייסי,[33] וכפי שזיהתה זואי, המשתתפת בקבוצת הקריאה.[34]
מתוך המסך מימין ומאחור לדימוי המרכזי בציור של פוסלי מגיח ראש של סוסה פראית כהה, דימוי מפחיד לא פחות, עם עיניים בולטות במיוחד, עליהן מכסה תבלול, זוהרות באורן הלבן, מביטה פנימה אל העלמה היְשנה. הסצנה המבעיתה יכולה להתפרש כסיוט לילי; ורומזת למציצנות, אונס, משכב בהמה, גילוי עריות ורצח. מעבר לאלגוריה המבעיתה הזו, הסצנה יכולה להתפענח כדימוי קלאסי של חולם מיוסר ושל חלום נתעב ובלתי נשכח. הסוסה, טוען יהונתן דיין, מסמלת בפולקלור הבריטי, את מב, מלכת הפיות Queen Mab) ), שמביאה על החולמים את ביעותי הלילה בדמות סוסה (Mare).[35] מבחינה זו דימוי הסוסה בציור הוא אלגוריה להימצאות בצומת, בזמן ובמרחב בין הריאלי, הגשמי, המציאותי, הפרקטי והמודע, לבין הדמיון, השיגיון, החלימה, הנסתר והלא מודע – תמצות הפואמה ואולי היצירה הקולרדג'יאנית בכללותה, הפתוחה למקומות השמע, הראייה והתחושה בסמוך להווייה ובהדהוד לחלום. רגעים אלו עולים בספר של ניישטט בקבוצת הקריאה של הנשים ה"יחפות" וה"מעורטלות" מ"לבוש" אקדמי, לרבות ניישטט עצמה ורונית מנחת הקבוצה. השליטה שלהן בטקסט מתפוגגת, מתמוססת ותבוסת המודע קורסת אל עצמה ומאפשרת כמו במצב של חלום והזיה, הרפיה, שחרור, הכלה ופתיחות למכלול הדרכים והפרשנויות שמאפשר השיר. במובן זה הספר עושה חסד גדול עם יצירה, שזו הפעם הראשונה בה זוועות המוח החולם זכו להתייחסות בתור נושא אמנותי ראוי בציור האנגלי של סוף המאה ה-18 ותחילתה של המאה ה-19.
"השינה" - Le Sommiel (1866)
על-אף המאפיינים הגותיים והרומנטיים העומדים בבסיס הסצינה הלסבו-אירוטית ב-קריסטבל כמו גם בהסיוט של פוסלי, היצירות מהדהדות את הלסבייניזם (lesbianism) הפיקטוריאלי המגולם בהשינה (תמונה 5) והמוכר גם כשתי חברות (Les Deux Amies) ובטלה ותשוקה (Paresse et Luxure), שצייר גוסטב קורבה כחמישים שנה אחרי פרסומה של קריסטבל ושמונים וארבע שנים אחרי שהוצג הסיוט לראשונה. השינה שייך לציורים הראליסטיים-ארוטיים של קורבה כמו אישה ישנה עם שיער אדמוני (aux Cheveux Roux, 1864 Femme Endormie, תמונה 6), אישה ותוכי (1866, Femme au Perroquet, תמונה 7) ואחרים המראים ייצוג של שינה, קונספט של שינה, באמצעות ספקטקל העירום הנשי. השינה בשונה מהם, מציג יחסים לסבו-אירוטיים במסווה של שינה. הכותרת של הציור עושה טוויסט לנושא הציור.
השינה הוזמן מקורבה על-ידי ח'ליל ביי (Halil Bey ), דיפלומט עות'מני צעיר, עשיר, הולל ואספן אומנות, בעיקר ארוטית, שעבר להתגורר בפריז ב-1860.[40] בדומה ליצירות שערורייתיות ונודעות אחרות של קורבה שצוירו באותה שנה כמו, מקור העולם (L'Origine du monde) ואישה ותוכי (תמונה 7) שמראה דימוי גוף נשי אופקי בתנוחת שכיבה, ספק שינה או חלימה ספק ערות, גם השינה נחשפה לציבור שנים רבות לאחר שצוירה. הציור הפך למשפיע ומכונן באמנות המאה ה-19, למרות, ואולי בזכות התמה הלסבו-אירוטית שלו ומבעיו האקספרסיביים, שעוררו בעולם האמנות ובחברה הפרנקופונית-הבורגנית זעם אדיר.[41]
בשונה מיצירות רומנטיות, גותיות, ריאליסטיות ואקספרסיביות במהלך המאה ה-19, שביקשו להביע באמצעות הגוף את סערת היצרים שבאהבה, הגופים העירומים, (naked), בגודל טבעי (135 x 200 סמ'), בציור של קורבה מוצגים שהם גלויים, ישירים, מפורשים ומילוליים.[42] הציור מציג ריאליזם חודר, חריף, בוטה, ארצי, גופני, חושני, רדיקלי אלים ומתריס. הגוף העירום מתואר בנאמנות ובדייקנות, "כשהוא לעצמו", ללא כחל וסרק, ללא פשרות, עידון או ליטוש, ובמלים אחרות, באופן לא אידיאלי, שמימי ונשגב.[43] "פעולת השינה" מוצגת דרך רגשות אינטנסיביים, שאפשר ליחס לכל אחת מהנשים, המסונכרנות עם הגוף המתואר, המוצג בסימולטניות ובתאום מלא להווייתו; הפיזי מותאם לרוחני, האובייקטיבי לסובייקטיבי, האורגני למנטלי והחומרי לתודעתי.
בחזית ובמרכז הקומפוזיציה, בסביבה שמאורגנת ומבוימת כמו תפאורה של חדר-שינה בורגני, הנאהבות שרועות במשכבן כשהן שלובות בליפוף ארוטי מתעקל, בעיקר תנוחת הרגל של האישה הברונטית. השתיים שקועות בשינה עמוקה עד כדי שכחת עצמן לדעת, שאינה נופלת, כמסתבר, מן החוויה הסוערת שהתנסו בה קודם לכן. הסיפוק שלאחר מעשה מוצג ומתואר בהשלמה מלאה, ללא עכבות ומעצורים.
ברקע, ובמישור הפנימי של הקומפוזיציה, וילון או מסך, בצבע כחול-שחור מוסט בצידו השמאלי ומתמזג עם החלל העמוק, האפל של הציור והחדר, בדומה לאופן שבו הווילונות והמסכים מסודרים ומאורגנים כרקע לדימוי המרכזי של העלמה הישנה בציור הסיוט של פוסלי. מסך ניפתח או מוסט הוא מסמן איקונוגרפי של אקט חשיפה וגילוי בתקופת הרנסנס. זוהי הזמנה מיידעת אוטו-דאיקטית וארס-פואטית לצופה, המוזמן להתבונן פנימה. דימוי הפתיחה של מסך היה מקובל ברנסנס גם כמטאפורה חזותית לבקיעת הבתולים והפריון, בעיקר באיור האנטומי.[44] מימין, על שולחן שרגליו מגולפות ומסותתות בפיתוחים מפותלים, פרחים באגרטל דקורטיבי, כמו מפציעים מתוך החשכה בצבעוניות חיה. בחזית הקומפוזיציה משמאל, שולחן עץ כהה נמוך ועליו שלושה פריטים; בקבוק צבעוני חתום, אולי מכיל אלכוהול, לצידו גביע מעוטר תואם ובקבוק זכוכית קריסטל שקופה. מלבד הפריטים הדקורטיביים ופרטי הריהוט "אין בחדר דבר שעלול להאפיל ולהמעיט בחשיבותו של הדימוי המרכזי – הנשים", כותבת ההיסטוריונית של האמנות דורות'י קוסינסקי.[45] אלו מוארות בדרמטיות כשהן שכובות על מיטה סתורה עם מצעי סאטן משובחים בצבע בהיר, ומוצגות כמופע של ניגודים-משלימים.[46] מול מבטו המתענג והמחפיץ של הצייר, מזמין הציור את בעליו ואת הצופה, המציצים בתאווה באיברים החשופים, הפגיעים והבלתי מוגנים. "לציורי עירום היה קשר הדוק לנורמות של נימוס, למותרות ולעושר: העירום היה קישוט אירוטי;" כותב מבקר וחוקר האמנות ג'ון ברג'ר בחיבור "קורבה והרי היורה" (1978). אלא שקורבה "ניכס את פרקטיקת ציורי העירום ויישם אותה בתוך מערכת מושגים אחרת ותיאר גוף חשוף, 'וולגרי' […].[47] ומלים אחרות, טוען ברג'ר, קורבה ערטל את הגוף מה"עירום הלבוש", ה-nude, ומהערכים הנשגבים של המבט האסתטי המובנה בעיקרו על מודל העירום הוונוסי (Venus), ויישם אותו בהקשרים יומיומיים, חילוניים, גשמיים, ארציים, ברוטאליים וסובייקטיביים.
אחת מבין הנשים הצעירות היא ג'ואנה, או ג'ו היפרנן (Hiffernan), בעלת העור הבהיר והתלתלים הרכים הרכים והאדמוניים. ג'ואנה הייתה אהובתו האירית של הצייר האמריקני-בריטי ג'יימס אבוט ויסלר (Whistler). קורבה פגש את ג'ואנה, כשהייתה בת 17, ושימשה כמודל עירום לכמה מציוריו של ויסלר. קורבה הוקסם ממנה. לאחר שויסלר עבר לדרום אמריקה, קורבה ניהל איתה פרשת אהבים והיא החלה לשמש לו כמודל. יתכן שג'ואנה הייתה גם המודל ב- אישה ישנה עם שיער אדמוני(תמונה 6) ו- אישה ותוכי (תמונה 7). היא הוסתרה מעין הציבור במשך חמישים שנה, אחרי ששמשה כ"קישוט ארוטי" בורגני להתענג בו, לבעליה ולכמה מבני חוגו.[48]
הצעירה האחרת, במופע הארוטי-דיאלקטי של הניגודים המשלמים – ברונטית. שיערה כהה, ארוך שופע, גולש, מפוזר בחושניות על הכר הלבן ומסמן את הקישור עתיק היומין בין התשוקה לשיער. היא שכובה על גבה כשפיה של זוגתה האדמונית קרוב לשדיה, כאילו מתכוונן אליהם. ידה הימנית מונחת בשולי המיטה על קטע אריג בצבע ערמון, המזכיר צבע של בשר או של דם. רגלה הימנית של העלמה הברונטית מונחת על האגן, בצידו השמאלי, של הגוף האחר, כמו לופתת ונועלת אותו, ואילו רגלה השמאלית מונחת בין רגליו של האגן. היד של בת דמותה של ג'ואנה, כמו מעודדת את הרגל להמשיך את הסיבוב עד שהירך, המותניים ושאר האיברים בעקבותיהם, התאחדו שוב. התנוחה מדמה תנועת מחול סיבובית בדומה לזרימה מעגלית של מים. מוטיב זה מציין עירום נשי מתענג ומופיע גם באישה ותוכי (תמונה 7), ו-ונוס ופסיכה (Vénus et Psyché,1864, תמונה 8).
ההשתרגות של הגופים המצוירים האוחזים זה בזה שהם שכובים, במיוחד הגוף של האישה הברונטית, המעוצב בציור כמו פסל אופקי מתעקל במרחב, מהדהדת את ההשתרגות החושנית של הנאהבים פאולו ופרנצ'סקה בהנשיקה (1901-1904) של רודן, ואת ההתלפפות של קריסטבל וג'רלדין בשירו של קולרידג', אותן מדמה בארד ברייסי לנחש ויונה הכרוכים יחד במופע המזווג סבל ועונג. שרשרת הפנינים הקרועה, המונחת בצידה השמאלי של המיטה ב-השינה, וסיכת הראש המעוטרת, אולי זוג עגילים, בצד הימני של המיטה, בין כפות הרגליים של הנשים היְשְנוֹת, הן עקבות לסערה המינית שהתחוללה קודם לכן.
דמותה של ג'רלדין בפואמה של קולרידג' זוכה לפירושים רבים ושונים; חלום, רוח רפאים, שד, מקסם-שווא, דמיון, תמונת מראָה, בבואה, שיקוף התשוקה של קרסטבל, בת דמותה של אמה המתה, או בת דמותו של ארוסה, כפי שעולה מפרשניו של קולרידג' וגם מתוך קריאתן של החברות בקבוצת הקריאה.[49] לטענתי, ג'רלדין היא קונסטרוקציה מדומיינת, פנטזמטית ממשית, אמיתית וריאלית הומו-לסבית בתודעה של קריסטבל. ומכאן שסצנת ההתרחשות המינית הסודית והמעומעמת בין העלמות בפואמה הרומנטית של קולרידג' יכולה להדהד ולהיקרא כתמונת מראה וכשיקוף מהופך דיפוזי, מדומיין, הזוי ואשלייתי לדימוי הריאליסטי המגולם באמצעותן של העלמות היְשְנוֹת בציור של קורבה. הסצנה המינית בפואמה הקולרידג'יאנית שייכת לעולמות פנטסטיים, הזייתיים ומטאפיזיים. היא "ישנה", "נמצאת", "קיימת" בין קפלי המלים והשורות במונחי ה"קיום" של ה-דזיין (Dasein) ההיידיגריאני (Heidegger). ג'רלדין היא "יש" ממשי-מדומיין ומפונטז. מופע הניגודים הדיאלקטי בין הנשים, בכל סצנה ובשיקוף בין הסצנות, מציג את הרומנטיקה בספרות האנגלית מול הריאליזם בציור הצרפתי; את החלום מול המציאות, הנוכחות המעומעמת, החמקמקה והלא-ודאית מול הנוכחות המובהקת, הברורה והמסיבית המגולמת במשקל גופן של הנשים בציור.
מתגלים קווי דמיון בין הסצנה הספרותית לזו החזותית. בת דמותה הבהירה והמתולתלת של ג'ואנה בציור של קורבה, עשויה להדהד ייצוגים של קריסטבל. כך למשל, זה העולה בתיאור הרומנטי של הטבע "אֵין בַּחֲלַל הַיַּעַר דֵּי רוּחַ/ לְהָסִיט תַּלְתַּל סוֹרֵר/ מִלְּחָיֵי גְּבִירָה נָאוָה –".[50] במקום אחר בפואמה, רמז למראה הרך, הענוג והמתוק של הדמות של ג'ואנה בציור, עולה מהשורה "קְרִיסְטַבֵּל הַמְּתוּקָה נַעֲלֶיהָ הִשִּׁילָה"[51] וכן מדימוי היונה הלבנה, הצחה, התמימה והטהורה במשל שנשא בראד ברייסי בפני ליאולין.[52] כמו כן עיצוב הדמות של האישה הברונטית בציור, השיער השחור והשופע, תנוחת השינה על הגב, חצי סיבוב האגן ועיצוב הרגליים עשויים להדהד את דמותה של ג'רלדין והתפקיד שהיא משמשת במסע של קריסטבל לגילוי עצמי. פרשנות זו מקבלת ביטוי נוסף מתוך שפתיה של הדמות האדמונית, המעוצבות בדרכן לשדיים של האישה הברונטית. גם הכתמים על כפות הרגליים של הברונטית בציור מהדהדים, אולי, את תמונת הרגלים היחפות של ג'רלדין במסעה ביער עד הגיעה למיטתה של קריסטבל. האגביות של כתמי הלכלוך בכפות הרגליים של הצעירה הברונטית, יכולה להתפענח כ"פּוּנקטוּם" (Punctum) במושגיו של בארת'.[53] ההפרעה, או הדקירה שמחריגה, מטלטלת ומערערת על הסטודיום (stadium),[54]השלווה, הנעימות, האיזון, היציבות, המושלמות וההרמוניה הכוזבת שבנשגבות ובאידיליית האהבה (nude) המלאכותית, שחוברת לנוזל השיכר בבקבוק הקריסטל בציור, או ל"יֵין-נֶסֶךְ" "מַשְׁקֵה סְגֻלּוֹת" בפואמה.
המבט המארגן
עֵינֶיהָ פְּעוּרוֹת (אוֹי לִי!) / הִיא יְשֵׁנָה, בַּסִּיּוּטִים, […] וּרְאוּ! מְחוֹלְלַת הַנֶּזֶק / אֶת הָעַלְמָה הִיא מְחַבֶּקֶת, / שְׁלֵוָה נִרְאֵית הִיא בִּשְׁנָתָהּ / שְׁלֵוָה כְּמוֹ אֵם וְיַלְדָּתָהּ. […] הוֹ גֶ'רַלְדִין! הֵן זְרוֹעוֹתַיִךְ / כּוֹלְאוֹת אֶת יְעֵלַת הַחֵן.[55]
הנשים המוצגות בפואמה של קולרידג' ובציורים של פוסלי וקורבה הן סמל לעולם ההזיות של הגבר. המבט המארגן של הסצנות הארוטיות בשלושת המקרים הוא ה"מבט הגברי" (male gaze), המתבונן, מתצפת, מפקח או המציץ, העומד בבסיס היצר הסקופופילי המבקש לשלוט באובייקט שלו.[56] תמונת העלמות הישנות חבוקות, בסיכום החלק הראשון בפואמה של קולרידג', היא נקודת המוצא של המשורר, לתיאור המפגש הלילי האפוף מסתורין בין קריסטבל לג'רלדין ביער.[57] במובן זה המשורר מאייש את נקודת המבט, הפרספקטיבה, והעין המתבוננת של הצייר, הגבר, הסובייקט המודע השולט באובייקט-ית הלא מודעת שלו, האישה הישנה. מבט אחד שלו מקיף ומנכס את כל אחת מהנשים.
אישה יְשְנָה בתרבות הוויזואלית היא תצורה קבועה של זמינות מינית לקראת משגל, עיבור ופריון,[58] אבל גם רמז לאמת שמעבר למראית העין והעולם המימטי המיוצג – המתגלה כשקר.[59] תנוחת הגופים הישנים היא יציר דמיונו של הצייר, שעיצב וביים אותם בתנוחה קשה ובלתי מתחשבת שלא ממש מאפשרת להם לישון. במיוחד תנוחת הגוף הבלתי אפשרית של הדמות השקועה בסיוטי-חלימה ושינה בציור של פוסלי (תמונה 4) וכן בתנוחת הגוף הבלתי אפשרית של הדמות הברונטית בציור של קרובה (תמונה 5). הנשים לא באמת ישנות ומתענגות הן רק מדגמנות עונג של שינה להנאתו של הצייר, לבעלים של הציור ש"הפך להיות בעליהן" ולצופה. במקרה של השינה, הנשים שעיניהן עצומות מִתְקָשְרוֹת ומְתָקְשְרוֹת ביניהן דרך המבט והעונג של הצייר-במאי השולט שליטה מלאה באובייקטים החשופים והפגיעים שלו.
העכוז, הנגלה מחצי הסיבוב של אגן האישה הברונטית, ממוקם ממש במרכז הקומפוזיציה ומסתיר את שיער הערווה, את מקור העוצמה המינית והתשוקה הנשית המוסתרת והמושתקת של היְשְנוֹת. זה נותר בדרך כלל, בציור העירום הנשי הקלאסי, המאורגן והמותאם לקונוונציות המבט האסתטי, ה-nude– מחוץ לתחום הייצוג. ההסתרה של אברי המין היא פרובוקציה וארוטיזם במסווה של צניעות, המותירה את יתרון תשוקתו היחסי של הגבר, הפרוטגוניסט המיני האמיתי. הצייר מציג יחסים לסבו-ארוטיים במסווה של שינה בעיקר כמסווה לתשוקה ולפנטזיה שלו עצמו. תשוקתה של האישה, לעומת זאת, נותרת מינורית וממוזערת. מצד שני, אפשר להניח שהגוף המוצג בתפנית שולט במבט הדרוך של הצופה ומתגרה בו, מראה לא-מראה. השאלה: של מי התשוקה? נשארת פתוחה ובגדר תעלומה.
הציורים נותרים כמחזה ראווה להמונים וכמושא לפיקוחו של השליט, הגבר, ובכך הן מסייעים לאידיאולוגיה השלטת, שניסחה סוזן סונטאג בדיון בתצלום, בהקשרו של הייצור הקפיטליסטי.[60] הסובייקטיביות שהגופים מציגים בציור, נשלטת על-ידי סובייקט רם וגבוה מהן ומתבררת כמראית עין בלבד. הסובייקטיביות שבריאליזם התחלפה בגילום מובהק ביותר של האובייקטיביזציה שמחולל המבט הגברי, "האחר הגדול" (Autre) של המערכות הנפשיות והסימבוליות בניסוחו של ז'ק לאקאן.[61] ההיבטים הפנטסטיים, האגדיים והעל-טבעיים בפואמה הקולרידג'יאנית חוברת לכזב ולאשליית הריאליזם והסובייקטיביות-לכאורה של הציור.
"מה שחוצץ ביננו לבין המציאות הוא הסיפור",[62] כותבת רונית פורת, מנחת קבוצת הקריאה בסוף הספר. "הסיפור מפרש את האירועים שקורים לנו בחיים ונותן לנו חוויה מדומה של שליטה, משמעות ורצף הגיוני. […] המדיום הקבוצתי הועיל כיוון שהוא נתן אפשרות לזוויות ראייה שונות ולבדיקת אפשרויות חדשות להתייחסות ולפעולה".[63] כקוראת עצמאית וסמויה שהצטרפה לקבוצת הקריאה הרחבה של הספר, המדיום הקבוצתי אפשר לי לחצות את גבולות הז'אנר ואת תקרת-הזכוכית של מגדל השן הספרותי במסע אל עצמי. נותרתי במסעי הקולרידג'יאני-ניישטטי אל עצמי כמו המחברת, "לא יודעת אבל רוצה להבין".[64] הבנתי שתודעת הספק המהוסס, המצוקה, אי-ההבנה הוא המקום היציב והבטוח, הפתוח לעושר של דרכי חשיבה ופרשנות אין סופיים בדרך אל ה"אני" ואל "אניים" אחרים כמוני. הטיעון ההגותי החותם את הקריאה בקריסטבל על "העוול שמוליד זיווג הניגודים",[65] מתברר כפוטנציאל הקרוב ביותר לאמת כתמונה של שיקוף הופכי:
מִשְׂחָק בְּחֵטְא-אֵין-נֶזֶק-בּוֹ. / אוּלַי נֶחְמָד גַּם וְנָעִים / עַל כָּל מִלָּה מָרָה, בִּפְנִים, הַלֵּב נִכְמָר בְּרַחֲמִים. / וּמָה אִם בָּעוֹלָם חוֹטְאִים / (בּוּשָׁה וְצַעַר! כָּךְ יִהְיֶה?) סְחַרְחֹרֶת זוֹ שֶׁל רֹאשׁ וְלֵב / בָּאָה עִם זַעַם וּכְאֵב, / בְּפֶה רָגִיל וּמְדַבֵּר.[66]
[1] הטקסט התפרסם במקור בשוליים רחבים, כתב העת המקוון עיתון 77 לספרות תרבות וחברה, פברואר 2019. [2] סמואל טיילור קולרידג' (2011), קריסטבל, תרגום מאנגלית ל' ניישטט בורנשטיין, תל אביב, אבן חושן. [3] לילך ניישטט בורנשטיין, מתוך אירוע השקת הספר, תל אביב, תולעת ספרים, 7.6.18. [4] לילך ניישטט בורנשטיין (2017), מי מפחד מקריסטבל? סיפורה של קבוצת קריאה תל אביב, גמא, הקיבוץ המאוחד.
[5] שם: 18- 19
[6] קולרידג' (2011): 23- 24
[7] נישטט בורנשטיין (2017): 19-18
[10] ניישטט בורנשטיין (2017): 20, קולרידג' (2011): 46
[11] ניישטט בורשטיין (2017): 47 [12] שם: 10, 183, 209 [13] שם: 85 [14] שם: 183, 188, 209 [15] שם [16] שם: 148 [17] קולרידג' (2011): 11 [18] ניישטט בורנשטיין (2017): 11 [19] שם [20] "בית רדוף" מונח של עודד וולקשטיין, משורר ומתרגם, מנחה אירוע ההשקה של הספר, 7.6.18, תולעת ספרים. [21] "אפיפניה היא, נקודת מפנה, רגע בעל פוטנציאל ליצירת שינוי, הנחווה על ידי הקוראת ו/או הקבוצה כהתגלות" ניישטט בורשטיין (2017): 97, 117. [22] שם: 106 [23] שם: 115 [24] קולרידג' (2011): 13 [25] ניישטט בורשטיין (2017): 109 [26] שם: 217 [27] שם: 61 [28] שם [29] קולרידג' (2011), מתוך חלק ראשון:20- 23. [30] שם: 23 [31] ניישטט בורנשטיין (2017): 108 [32] נושאים המופיעים בציור הסיוט חזרו והופיעו בציורו המאוחר יותר, שד מבקר את המכשפות מלפלנד (1796 Night-Hag visiting the Lapland Witches,). http://www.bbk.ac.uk/english/19c/Workshop%203,%20item%203%20-%20press%20release.pdf [33] כפי שטען יהונתן דיין, חוקר ומתרגם ואחד הדוברים באירוע ההשקה של הספר, תולעת ספרים, 7.6.18. [34] נישטט בורנשטיין (2017): 52 [35] שם: 53
[36] https://www.khanacademy.org/humanities/becoming-modern/romanticism/romanticism-in-england/a/henry-fuseli-the-nightmare
[37] קולרידג' (2011): 39 [38] ניישטט בורנשטיין (2017): 120 [39] יהונתן דיין, דובר, אירוע ההשקה של הספר. [40] Pollock, Griselda (1999): Differencing the Canon: Feminist desire and the writing of Art's Histories, London and New York, Routledge: 315. [41] Faunce, Sarah and Nochlin, Linda (1988): Courbet reconsidered, New York, Brooklyn Museum: 176. Haggerty, George and Zimmerman, Bonnie (2000): Encyclopedia of lesbian and Gay Histories and Cultures, New York and London, Taylor & Francis: 311. [42] Michallat, Wendy (2007): Lesbian Inscriptions in Francophone Society and Culture, United Kingdom, Durham Modern Languages:8 [43] המונחים nude, (עירום) ו- naked (עירטול), הם תצורות של ייצוג וטיפול בעירום הנשי בציור ובתרבות החזותית בכלל. ה-nude הוא תוצר של המבט האסתטי, המסמן של הגוף האידאי, האידיאלי, הוונוסי, הנשגב, האלוהי, המרוחק, המנוכר, המרחף חסר המשקל והאובייקטיבי שיש בו עונג אסתטי, מופשט ולא קונקרטי. הוא מעטה של "עירום לבוש". ה- naked, לעומתו, הוא תוצר של המבט הישיר והאתי שהדגש הוא על הממד הסובייקטיבי, הארצי והקונקרטיזציה של האורגני, הסומטי, הפגום והבשר החי שלא עבר אידיאליזציה. Clark, Kenneth (1972), The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton University Press.
[44] ראו בעניין זה את מאמרי: סידס, ליאת (2017), 'מגדר תמונה: ''אישה נושאת חיים'' (1996) ו''היריון בתנוחת הסבה'' (1999)', פורצות גדרות, חינוך ומגדר בשדות שיח מגוונים, ע' ד' חרובי וט' קוש-זוהר, תל אביב: גמא והקיבוץ המאוחד: 99. [45] Kosinski, M. Dorothy (1988): 'Gustave Courbet's The Sleepers. The Lesbian Image in Nineteenth Century French Art and Literature', Artibus et Historiae, 9, (18):187. [46] בעניין פשר המצגים המנוגדים-המשלימים של הגוף הנשי, ראו ניתוח שלושת הגרציות (1793), של ז'אן-בטיסט-רֶנְיו (Regnault). דובב, לאה (2009), אמנות בשדות הכוח, היסטוריה קטנה של ציות ומרד, תל אביב, סל תרבות ארצי: 97- 98. [47] ברג'ר, ג'ון (תשע''ב, 2012), על ההתבוננות, עריכה ותרגום מאנגלית א' תודן, תל אביב, פיתום:149. [48] Kosinski (1988): 187
[49] ניישטט בורנשטיין (2017): 52- 53, 58, 120, 121, 124, 210. [50] קולרידג' (2011): 13 [51] שם: 19 [52] קולרידג' (2011): 39 [53] בארת', רולאן (1980), מחשבות על הצילום, תרגום מצרפתית ד' ניב, ירושלים, כתר: 31 [54] בארת' (1980) :30 [55] קולרידג' 2011: 27 [56] מאלווי, לאורה ([1975] 2008), "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי", בתוך טקסטים קנוניים בחקר התקשורת, ת' ליבס, א' קליין-שגריר (עורכות), רעננה, האוניברסיטה הפתוחה: 295- 307. [57] קולרידג' 2011: 27, ניישטט בורנשטיין (2017): 19 Clark (2005): David L. Clark 'The Masturbating Venuses of Raphael, Giorgione, Titian, Ovid, [58] Martial, and Poliziano', Aurora, 6: 1–16. Meiss (1976): Millard Meiss, 'Sleep in Venice: Ancient Myths and Renaissance Proclivities', in: The Painter’s Choice: Problems in the Interpretation of Renaissance Art, Harper and Row, New York. Kultermann (1990): Udo Kultermann, 'Woman Asleep and the Artist', Artibus et Historiae, 11 (22):[59] 129–161. [60] סונטאג, סוזן ([1973] 2012), הצילום כראי התקופה, תרגום מאנגלית י' ברונובסקי, תל אביב, עם עובד: 176. [61] Lacan (2004): Jaques Lacan, 'The Mirror Stage', A Critical and Cultural Theory Reader, Eashope and McGowan (ed), Buckingham, Open University Press of Buckingham: 81-87. [62] נישטט בורנשטיין (2017): 216 [63] שם: 216- 217. [64] בראיון עם לילך ניישטט בורשטיין ינואר 2019 [65] ניישטט בורנשטיין (2017): 20 [66] קולרידג' (2011): 46